LA FATALIDAD NO ESTÁ
EN UN CAMPANARIO DE PARÍS
Homenaje a Víctor Hugo
en el segundo centenario de su nacimiento
Ensayo sobre la novela El jorobado de Nuestra Señora de París,
de Víctor Hugo
en el Panel organizado por el Ateneo Insular,
Septiembre 2002, Santo Domingo
Ganador del Concurso de Ensayos Víctor Hugo 2002
patrocinado por la Embajada Francesa
y la Secretaría de Estado de Cultura
Publicado en la revista CARIFORUM,
Publicación Especial 2003
Por Manuel Salvador Gautier
DE ENTRADA
De entrada, hay un brío espectacular, la fuerza de una muchedumbre que se agolpa en una Gran Sala para ver una pieza teatral durante la celebración del Día de Reyes y de la Fiesta de los Locos; una multitud que se mueve, se agita, reclama, calla y amenaza, hasta lograr satisfacción a sus demandas. El manejo que hace el autor de ese conjunto de voces es igual al que hace el conductor de una gran orquesta dirigiendo los compases iniciales que definirán la melodía; luego, se oyen sólo los violines, acentuándola; más tarde, entran las trompetas, definiéndola al paroxismo; y así, en un intercambio entre el sentir del gentío y el parecer de algunas voces humanas, salteadas pero representativas, comprendemos que estamos ante una obra literaria de extraordinaria calidad.
Ese brío inusitado se mantendrá en el desarrollo de la novela, a veces como un mar embravecido; otras, como un río furtivo de apariencia apacible; en ocasiones, como una cañada crecida y dañina. Es inaudita la fuerza que tienen las palabras de Víctor Hugo, la majestad de sus alocuciones, el efecto de sus enumeraciones minuciosas, su capacidad de crear escenas de gran aliento o de detallada perfección, su maestría en producir diálogos locuaces y naturales.
EL TEMA OBVIO: LA FATALIDAD
El propio autor asegura que comenzó a pensar en el tema de su novela cuando, a los veintitantos años, paseaba por la catedral de Nuestra Señora de París y vio grabada en una pared la palabra griega ’ANATKH: fatalidad (1). Su mente volátil inmediatamente reaccionó a las posibilidades de su uso literario. El “dónde” estaba localizado en esta iglesia del París medieval y el “cuándo” identificado por la escritura gótica; faltaban el “quién”, el “cómo” y el “por qué”, o sea, los demás componentes narrativos que dieran forma a una situación, a una acción, a una trama. Víctor Hugo es un autor didáctico pero acaparador; un pensador que no da libertad a sus lectores para que especulen por su cuenta y saquen, de sus escritos, otras conclusiones que no sean las que él considera que deben sacar. Con el propósito de impedir que no nos perdamos en cuanto al significado de su “fatalidad”, nos pone la metáfora de la mosca que busca la luz de una ventana y queda atrapada en las redes de una telaraña donde será irremisiblemente devorada por el arácnido; para colmo, el autor nos asegura que si la mosca lograra escapar de la telaraña, se estrellaría contra los cristales de la ventana y perecería de todos modos. Este significado de “fatalidad” implica que el hombre no tiene manera de cambiar las cosas, que su destino está fijado: no debe actuar, no debe moverse, si busca la luz, será destruido. No es exactamente la misma “fatalidad” griega que surgió en una cultura altamente desarrollada varios siglos antes de Cristo y que implicaba todo un pensamiento religioso de intervención de los dioses y otras lindezas similares, mostrada patentemente en la Ilíada de Homero como un rosario de bellaquerías perpetuadas sin ton ni son, por capricho de unos o desidia de otros, bellaquerías que finalmente favorecían a unos y destruían a otros. Los pueblos griegos que seguían estas creencias acomodaticias debían actuar agresivamente si querían que los dioses les favorecieran en alcanzar sus fines, que eran, usualmente, arrebatar las tierras y las riquezas de los otros e imponer su poder, propiciando, de paso, matanzas y correrías, en definitiva, muerte para los otros y bienestar para ellos.
La “fatalidad” que encontramos en Nuestra Señora de París es, sin lugar a dudas, una posición totalmente contraria a aquella; ha sido propiciada por una civilización europea imperialista que impone esta doctrina paralizante para imposibilitar cualquier acción libertaria de sus colonias. Víctor Hugo, consciente o no del uso oprobioso de esta doctrina, llega a proponer a través de uno de sus personajes principales: “¡Dejad actuar a la fatalidad!” (2), en una capitulación desalentadora que es totalmente contradictoria con su verdadera posición política y revolucionaria, demostrada por los acontecimientos que ocurrieron en su vida con posterioridad a la publicación de esta obra.
Los personajes de Víctor Hugo en Nuestra Señora de París actuarán bajo esta “fatalidad” sin ningún tipo de reacción. No importa su posición en la escala social, baja o alta, ni sus conocimientos, de gran o poco alcance, estos serán dóciles marionetas manejadas por sus pasiones. La gitana Esmeralda, el sacerdote Claude Frollo, el intelectual Gringoire, el estudiante Jehan Frollo, el militar Febo, ninguno se sentirá tentado a imponer su propio destino, retando a esa “fatalidad” que lo conduce a una situación destructiva. En un momento dado, el sacerdote Claude, reconociendo su amor desmedido por Esmeralda, manifestará: “¡Me sentí presa de la fatalidad!”, palabras con las cuales acepta no luchar en contra de unos impulsos sexuales que lo arrastran hacia la gitana. Luego dirá tozudamente a la muchacha: “… por el juego inexplicable de la fatalidad, nos hemos perdido los unos a los otros”, (3) en una realmente inexplicable celebración de algo muy explicable que el autor simplemente no quiso que su personaje reconociera. Sólo el campanero Cuasimodo, deforme e inútil para todos, peleará por imponer otro destino a su amada Esmeralda; la arrancará del patíbulo, la conducirá al asilo de la iglesia, la cuidará con afecto indecible, matará a sus enemigos para evitar que la saquen del asilo, hará todo lo que esté a su alcance para lograr su fin; sin embargo, las actuaciones doblegadas de los demás se lo impedirán.
¿Es ese el verdadero mensaje de Víctor Hugo en esta novela de tesis? ¿Estamos ante una de las variaciones de un tema conocido de la literatura de principios del siglo XIX: “La unión hace la fuerza” (“¡Uno para todos, todos para uno!”, en Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas), la contraposición al maquiavélico apotegma “divide y vencerás”, tan popular en nuestros días?
EL TEMA VELADO: LA REVOLUCIÓN FRUSTRADA
Con el tiempo, la crítica literaria a esta novela se ha concentrado en la historia pasional entre los personajes y ha enfatizado la situación sentimental que se deriva de la contraposición entre las características personales de la gitana Esmeralda y el jorobado Cuasimodo, representando la inocencia, una, y la pureza de sentimientos, el otro, enfrentadas a las del sacerdote Claude Frollo y el militar Febo, exponiendo la maldad, uno, y la displicencia, el otro.
La propuesta real de la novela no es tan simple.
Durante buena parte de la lectura de esta obra no nos damos cuenta de que la historia de la mosca atrapada es una metáfora compleja, con dos significados figurados. El primero es el que indiqué antes, que tiene un planteamiento universal sobre la amenaza de destrucción que recae sobre el hombre con deseos de cambiar su destino; el segundo, más focalizado hacia la situación que vivía el autor, se explica como sigue: El hombre francés (el pueblo) que busca la luz (la revolución burguesa) siempre encontrará un estamento poderoso (la monarquía hereditaria, la iglesia, hombres fuertes, otros) que le impedirá lograr su meta.
¿Qué podía estar pasando por la mente de Hugo cuando escribió esta obra pesimista?
La novela fue publicada en 1831, cuando Hugo tenía 29 años. Ya era un autor reconocido, especialmente por sus piezas teatrales. Los temas de sus obras anteriores demostraban su sensibilidad revolucionaria, con la presentación de personajes históricos como Hans de Islandia y Hernani, que lucharon por la libertad de sus pueblos. En Nuestra Señora de París el tema cambia, no hay rebeldía, sólo “fatalidad”, es decir, sólo la imposición de un destino subordinado, compartido por todos los franceses: la monarquía hereditaria.
En 1815 terminó la era napoleónica y se impuso la Restauración; en ese momento Hugo tenía apenas trece años. A partir de entonces, el joven intelectual vio cómo el poder francés se diluía poco a poco; en 1823, cuando nuestro autor contaba con veintiún años, entendió que el absolutismo monárquico se fortalecía con medidas como las que tomó Luis XVIII, de enviar una expedición francesa a España para restablecer el poder absoluto de Felipe VII; en 1830, la política reaccionaria e injusta de Carlos X provocó la revolución de julio de ese año y el advenimiento de Luis Felipe, que no fue mejor monarca. En definitiva, en el momento en que Hugo escribió su novela, su país vivía situaciones despóticas y avasalladoras, que no permitían vislumbrar el advenimiento de la República que él deseaba.
La novela Nuestra Señora de París no es una simple “reconstrucción histórica del París del siglo XV” (4) como argumentan muchos de los críticos que la enjuician, ubicándose en una perspectiva histórico - romántica - conservacionista.
Hugo, genio perceptivo, entendió que el siglo en que vivía era de transición entre una época monárquica y una republicana. Emplazó su novela a finales del siglo XV por ser este un siglo de transición entre el Medioevo y el Renacimiento, un siglo donde comenzaron a surgir los elementos esenciales que definieron la nueva cultura europea. Nuestro autor ubica la historia en 1482, a tan sólo una década del hecho que precipitará la transformación secular: el descubrimiento de América. Ese paralelismo entre la época que el autor trata en su obra y la que vive, se siente continuamente en su desarrollo. Cuando estudiamos con minuciosidad la ambientación del siglo XV que nos presenta Hugo, nos damos cuenta que en varias ocasiones, aparecen inexactitudes (5); aún más, entendemos que él no se interesó en ser exacto, porque su final de siglo XV no es más que una parodia de los principios del siglo XIX que él vivía, y como parodia, no requería exactitud sino similitud. Los movimientos de masas que Hugo describe se asemejan a las grandes protestas que el pueblo francés hacía a los monarcas del momento, hasta culminar con la revolución de julio de 1830 que llevó al derrocamiento de Carlos X.
Los pormenores de esta insurrección son conocidos. Al estallar, “… el mariscal Marmont, que disponía de 15,000 hombres, recibió la misión de mantener el orden a toda costa. El 28 de julio, centenares de barricadas fueron levantadas en las calles de París y algunos regimientos se pasaron a los sublevados; el 29 los insurrectos se apoderaron del Louvre y de las Tullerías, que a toda prisa evacuó la Guardia Suiza. La Fayette, como en 1789, fue nombrado comandante de la Guardia Nacional, en el Ayuntamiento se instaló un gobierno provisional bajo la presidencia de Casimir Périer y la bandera tricolor fue izada de nuevo. Los insurrectos iban a proclamar la República cuando Thiers, dando de lado a Carlos X y a la República, presentó para el trono la candidatura del duque de Orleáns… Thiers invitaba al pueblo francés a fundar la monarquía liberal” (6). Hugo debió quedar impresionado por estos hechos (7). La insurrección de los truhanes al final de la novela es una mímica atroz de esta revolución truncada.
Vemos, entonces, que la “fatalidad” en la novela de Hugo no es otra cosa que la “opresión” que sufría el pueblo francés con monarcas insensibles que no se daban cuenta de que su tiempo había pasado y que debían abrirse a las nuevas corrientes libertarias, una “opresión” que auspiciaban otros hombres en el poder, tan reaccionarios como sus superiores. La decepción de Hugo debió ser grande cuando en ese julio histórico de 1830 “casi” se llega a imponer la República; sin embargo, esta encontró un obstáculo más, la ilusión de la monarquía liberal. Un obstáculo que al joven republicano debió parecerle formidable y que lo llevó a escribir uno de los más grandes desgarramientos intelectuales en la historia de la literatura. Sin embargo, ante tanta frustración, Hugo lanza una pequeña esperanza. En una escena entre el Rey que gobernaba en el tiempo de la novela, Luis XI, y su asesor, un burgués que consiguió el oído del Rey por obra y gracia del Espíritu Santo (o sea, por disposición del autor) (8), se habla de la insurrección de los truhanes de la siguiente manera:
El Rey: “…estáis hablando de una batalla y aquí se trata de una revuelta y acabaré con ella en cuanto me plazca fruncir el ceño”.
El burgués: “Puede que así sea, majestad. Pero en ese caso es que no ha llegado aún la hora del pueblo”.
El Rey: ….“¿Y cuándo llegará esa hora?”
El burgués (“con actitud tranquila y rústica”): …“Escuchad, señor. Aquí tenéis un torreón, una atalaya, cañones, burgueses y soldados. Cuando suene la alarma en la atalaya y truenen los cañones; cuando el torreón se derrumbe con estrépito, cuando burgueses y soldados griten y se maten entre ellos, entonces habrá sonado la hora”.
El pueblo francés finalmente se liberó de sus opresores monárquicos, pero siguió ejerciendo su opresión sobre los pueblos colonizados por ellos. Lo que era bueno para los franceses no resultaba bueno para los algerinos o los vietnamitas. La propuesta libertaria de Hugo se desploma ante la verdad histórica, puesto que el pueblo francés, unas veces monárquico, otras, republicano y siempre imperialista, se mantuvo como un obstáculo más para que otros países del mundo lograran llegar a la “luz”.
Como podemos apreciar, la “fatalidad” que nos presenta Hugo en su novela no está en un campanario de París. La encontramos dondequiera que un pueblo o un hombre se considere que puede subyugar a otro.
TEMAS DECIMONÓNICOS EN LA NOVELA
1. LA IMPRENTA
Uno de los acontecimientos del siglo XV que más influencia tuvo en los cambios culturales que llevaron al Renacimiento fue el invento de la tipografía por Gutenberg, en 1440. Cuarenta años después (1882), un personaje de la obra, convencido de las transformaciones que este invento provocaba y seguiría provocando en la formación del pensamiento europeo, manifiesta que: “El libro matará al edificio” (9) y que: “La imprenta hará sucumbir a la Iglesia”. En el momento en que el lector encuentra estas frases en la obra, se siente estimulado a hacer una serie de especulaciones intelectuales. Hugo no lo deja; propone las frases subyugadoras e, inmediatamente, inunda al lector con un ensayo de trece páginas sobre lo que él piensa al respecto. Al final, el lector queda tan sobrecogido que prefiere seguir adelante en su lectura a entrar en dilucidaciones con el autor.
En su ensayo Hugo argumenta de manera genial que las iglesias y, sobre todo, las catedrales, eran esculturas que proponían mensajes de todo tipo a sus feligreses. Según la apreciación de un personaje de la novela, con el advenimiento de la tipografía, los mensajes que aparecen en los frontispicios de estos edificios y el significado de las iglesias se perderían con el tiempo. Cuatrocientos años después, en la época de Hugo, ya se habían perdido. Para los medievales cada estatuilla tenía significado, para los decimonónicos sólo eran obras de arte. Al aparecer el libro impreso, dejó de ser importante esculpir esos mensajes y se convirtió en prioridad lanzarlos por escrito, creando una demanda por la educación literaria que no tenía parangón en la historia. A principios del siglo XIX se dio un fenómeno generacional que estimuló la producción de libros. La literatura, las artes plásticas, el teatro, la danza, la música, dejaron de ser disciplinas fomentadas con exclusividad por la elite y se convirtieron en una diversión para la clase burguesa, educada, literata y numerosa; la novela ya no fue acartonada y enjundiosa, descartó la explicación obvia o la opinión del autor y contó historias en movimiento, para convertirse en el género favorito de esta clase. La obra literaria de Hugo es un producto de esta situación, aunque todavía, en algunos momentos de Nuestra Señora de París, se siente en el escritor la influencia del clasicismo. El tema de la imprenta y de su producción libresca no podía escapar a la percepción focalizada del autor.
Donde se equivocó este fue en predecir que la imprenta haría sucumbir a la Iglesia. Parecía así, en ese principio del siglo XIX, cuando la imprenta fue un instrumento para propagar las ideas revolucionarias y estimular al pueblo a luchar en contra de los opresores, entre los cuales se consideró a la Iglesia. Más la Iglesia, como lo hizo siempre para sobrevivir cuando encontraba algo que pudiera obstaculizarla, adaptó la imprenta a su uso.
2. EL ANTICLERICALISMO
La Revolución Francesa fue anticlerical. Cuando logró imponerse, arrebató las riquezas a la Iglesia y eliminó sus privilegios, obligándola a mantener un perfil bajo.
Hugo, como buen revolucionario burgués, no escatima momentos para enfrentar a la Iglesia. A lo largo de su obra, propone imágenes que son profanaciones expresas y blasfemias provocadoras y militantes. Para muestra basta un botón.
En una bellísima descripción que hace de la gitana Esmeralda introduce esta frase: “Tan hermosa era que el mismo Dios la habría preferido a la Virgen y la habría escogido para madre y habría querido nacer de ella si ella hubiese existido cuando él se hizo hombre” (10).
Hugo es anticlerical no sólo en estas imágenes; también plasma su antagonismo a la Iglesia en uno de sus personajes principales. Claude Frollo es un sacerdote que no atina a controlar sus arrebatos sexuales y comete todo tipo de tropelías para violar a la mujer que lo atrae. Nunca se arrepiente. Aunque por momentos trata de luchar en contra de esta pasión, siempre cede a esta. El tema del sacerdote o seminarista que pierde la cabeza por asuntos mundanos es recurrente en toda la literatura occidental, desde el siglo XVIII hasta el XXI (Manón Lescaut, del abate Prevost (1731), Rojo y Negro de Stendhal (1830-31), El crimen del padre Amaro de Eça de Queiros (1875?), El poder y la gloria de Graham Greene (1940?) y Chat de Pedro Camilo (2002)). Lo que convierte a este sacerdote de Hugo en un caso extremo es su falta de sinceridad y su maldad. Sus descalabros diabólicos se manipulan con el fin de convertirlos en el blanco perfecto para la típica crítica que lanzan los enemigos de la Iglesia a los sacerdotes, críticas que no han impedido que esta se mantenga como uno de los baluartes más inconmovibles que se yerguen para enaltecer la moralidad existencial entre los hombres y auspiciar el conservadurismo político entre los estados.
De entrada, hay un brío espectacular, la fuerza de una muchedumbre que se agolpa en una Gran Sala para ver una pieza teatral durante la celebración del Día de Reyes y de la Fiesta de los Locos; una multitud que se mueve, se agita, reclama, calla y amenaza, hasta lograr satisfacción a sus demandas. El manejo que hace el autor de ese conjunto de voces es igual al que hace el conductor de una gran orquesta dirigiendo los compases iniciales que definirán la melodía; luego, se oyen sólo los violines, acentuándola; más tarde, entran las trompetas, definiéndola al paroxismo; y así, en un intercambio entre el sentir del gentío y el parecer de algunas voces humanas, salteadas pero representativas, comprendemos que estamos ante una obra literaria de extraordinaria calidad.
Ese brío inusitado se mantendrá en el desarrollo de la novela, a veces como un mar embravecido; otras, como un río furtivo de apariencia apacible; en ocasiones, como una cañada crecida y dañina. Es inaudita la fuerza que tienen las palabras de Víctor Hugo, la majestad de sus alocuciones, el efecto de sus enumeraciones minuciosas, su capacidad de crear escenas de gran aliento o de detallada perfección, su maestría en producir diálogos locuaces y naturales.
EL TEMA OBVIO: LA FATALIDAD
El propio autor asegura que comenzó a pensar en el tema de su novela cuando, a los veintitantos años, paseaba por la catedral de Nuestra Señora de París y vio grabada en una pared la palabra griega ’ANATKH: fatalidad (1). Su mente volátil inmediatamente reaccionó a las posibilidades de su uso literario. El “dónde” estaba localizado en esta iglesia del París medieval y el “cuándo” identificado por la escritura gótica; faltaban el “quién”, el “cómo” y el “por qué”, o sea, los demás componentes narrativos que dieran forma a una situación, a una acción, a una trama. Víctor Hugo es un autor didáctico pero acaparador; un pensador que no da libertad a sus lectores para que especulen por su cuenta y saquen, de sus escritos, otras conclusiones que no sean las que él considera que deben sacar. Con el propósito de impedir que no nos perdamos en cuanto al significado de su “fatalidad”, nos pone la metáfora de la mosca que busca la luz de una ventana y queda atrapada en las redes de una telaraña donde será irremisiblemente devorada por el arácnido; para colmo, el autor nos asegura que si la mosca lograra escapar de la telaraña, se estrellaría contra los cristales de la ventana y perecería de todos modos. Este significado de “fatalidad” implica que el hombre no tiene manera de cambiar las cosas, que su destino está fijado: no debe actuar, no debe moverse, si busca la luz, será destruido. No es exactamente la misma “fatalidad” griega que surgió en una cultura altamente desarrollada varios siglos antes de Cristo y que implicaba todo un pensamiento religioso de intervención de los dioses y otras lindezas similares, mostrada patentemente en la Ilíada de Homero como un rosario de bellaquerías perpetuadas sin ton ni son, por capricho de unos o desidia de otros, bellaquerías que finalmente favorecían a unos y destruían a otros. Los pueblos griegos que seguían estas creencias acomodaticias debían actuar agresivamente si querían que los dioses les favorecieran en alcanzar sus fines, que eran, usualmente, arrebatar las tierras y las riquezas de los otros e imponer su poder, propiciando, de paso, matanzas y correrías, en definitiva, muerte para los otros y bienestar para ellos.
La “fatalidad” que encontramos en Nuestra Señora de París es, sin lugar a dudas, una posición totalmente contraria a aquella; ha sido propiciada por una civilización europea imperialista que impone esta doctrina paralizante para imposibilitar cualquier acción libertaria de sus colonias. Víctor Hugo, consciente o no del uso oprobioso de esta doctrina, llega a proponer a través de uno de sus personajes principales: “¡Dejad actuar a la fatalidad!” (2), en una capitulación desalentadora que es totalmente contradictoria con su verdadera posición política y revolucionaria, demostrada por los acontecimientos que ocurrieron en su vida con posterioridad a la publicación de esta obra.
Los personajes de Víctor Hugo en Nuestra Señora de París actuarán bajo esta “fatalidad” sin ningún tipo de reacción. No importa su posición en la escala social, baja o alta, ni sus conocimientos, de gran o poco alcance, estos serán dóciles marionetas manejadas por sus pasiones. La gitana Esmeralda, el sacerdote Claude Frollo, el intelectual Gringoire, el estudiante Jehan Frollo, el militar Febo, ninguno se sentirá tentado a imponer su propio destino, retando a esa “fatalidad” que lo conduce a una situación destructiva. En un momento dado, el sacerdote Claude, reconociendo su amor desmedido por Esmeralda, manifestará: “¡Me sentí presa de la fatalidad!”, palabras con las cuales acepta no luchar en contra de unos impulsos sexuales que lo arrastran hacia la gitana. Luego dirá tozudamente a la muchacha: “… por el juego inexplicable de la fatalidad, nos hemos perdido los unos a los otros”, (3) en una realmente inexplicable celebración de algo muy explicable que el autor simplemente no quiso que su personaje reconociera. Sólo el campanero Cuasimodo, deforme e inútil para todos, peleará por imponer otro destino a su amada Esmeralda; la arrancará del patíbulo, la conducirá al asilo de la iglesia, la cuidará con afecto indecible, matará a sus enemigos para evitar que la saquen del asilo, hará todo lo que esté a su alcance para lograr su fin; sin embargo, las actuaciones doblegadas de los demás se lo impedirán.
¿Es ese el verdadero mensaje de Víctor Hugo en esta novela de tesis? ¿Estamos ante una de las variaciones de un tema conocido de la literatura de principios del siglo XIX: “La unión hace la fuerza” (“¡Uno para todos, todos para uno!”, en Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas), la contraposición al maquiavélico apotegma “divide y vencerás”, tan popular en nuestros días?
EL TEMA VELADO: LA REVOLUCIÓN FRUSTRADA
Con el tiempo, la crítica literaria a esta novela se ha concentrado en la historia pasional entre los personajes y ha enfatizado la situación sentimental que se deriva de la contraposición entre las características personales de la gitana Esmeralda y el jorobado Cuasimodo, representando la inocencia, una, y la pureza de sentimientos, el otro, enfrentadas a las del sacerdote Claude Frollo y el militar Febo, exponiendo la maldad, uno, y la displicencia, el otro.
La propuesta real de la novela no es tan simple.
Durante buena parte de la lectura de esta obra no nos damos cuenta de que la historia de la mosca atrapada es una metáfora compleja, con dos significados figurados. El primero es el que indiqué antes, que tiene un planteamiento universal sobre la amenaza de destrucción que recae sobre el hombre con deseos de cambiar su destino; el segundo, más focalizado hacia la situación que vivía el autor, se explica como sigue: El hombre francés (el pueblo) que busca la luz (la revolución burguesa) siempre encontrará un estamento poderoso (la monarquía hereditaria, la iglesia, hombres fuertes, otros) que le impedirá lograr su meta.
¿Qué podía estar pasando por la mente de Hugo cuando escribió esta obra pesimista?
La novela fue publicada en 1831, cuando Hugo tenía 29 años. Ya era un autor reconocido, especialmente por sus piezas teatrales. Los temas de sus obras anteriores demostraban su sensibilidad revolucionaria, con la presentación de personajes históricos como Hans de Islandia y Hernani, que lucharon por la libertad de sus pueblos. En Nuestra Señora de París el tema cambia, no hay rebeldía, sólo “fatalidad”, es decir, sólo la imposición de un destino subordinado, compartido por todos los franceses: la monarquía hereditaria.
En 1815 terminó la era napoleónica y se impuso la Restauración; en ese momento Hugo tenía apenas trece años. A partir de entonces, el joven intelectual vio cómo el poder francés se diluía poco a poco; en 1823, cuando nuestro autor contaba con veintiún años, entendió que el absolutismo monárquico se fortalecía con medidas como las que tomó Luis XVIII, de enviar una expedición francesa a España para restablecer el poder absoluto de Felipe VII; en 1830, la política reaccionaria e injusta de Carlos X provocó la revolución de julio de ese año y el advenimiento de Luis Felipe, que no fue mejor monarca. En definitiva, en el momento en que Hugo escribió su novela, su país vivía situaciones despóticas y avasalladoras, que no permitían vislumbrar el advenimiento de la República que él deseaba.
La novela Nuestra Señora de París no es una simple “reconstrucción histórica del París del siglo XV” (4) como argumentan muchos de los críticos que la enjuician, ubicándose en una perspectiva histórico - romántica - conservacionista.
Hugo, genio perceptivo, entendió que el siglo en que vivía era de transición entre una época monárquica y una republicana. Emplazó su novela a finales del siglo XV por ser este un siglo de transición entre el Medioevo y el Renacimiento, un siglo donde comenzaron a surgir los elementos esenciales que definieron la nueva cultura europea. Nuestro autor ubica la historia en 1482, a tan sólo una década del hecho que precipitará la transformación secular: el descubrimiento de América. Ese paralelismo entre la época que el autor trata en su obra y la que vive, se siente continuamente en su desarrollo. Cuando estudiamos con minuciosidad la ambientación del siglo XV que nos presenta Hugo, nos damos cuenta que en varias ocasiones, aparecen inexactitudes (5); aún más, entendemos que él no se interesó en ser exacto, porque su final de siglo XV no es más que una parodia de los principios del siglo XIX que él vivía, y como parodia, no requería exactitud sino similitud. Los movimientos de masas que Hugo describe se asemejan a las grandes protestas que el pueblo francés hacía a los monarcas del momento, hasta culminar con la revolución de julio de 1830 que llevó al derrocamiento de Carlos X.
Los pormenores de esta insurrección son conocidos. Al estallar, “… el mariscal Marmont, que disponía de 15,000 hombres, recibió la misión de mantener el orden a toda costa. El 28 de julio, centenares de barricadas fueron levantadas en las calles de París y algunos regimientos se pasaron a los sublevados; el 29 los insurrectos se apoderaron del Louvre y de las Tullerías, que a toda prisa evacuó la Guardia Suiza. La Fayette, como en 1789, fue nombrado comandante de la Guardia Nacional, en el Ayuntamiento se instaló un gobierno provisional bajo la presidencia de Casimir Périer y la bandera tricolor fue izada de nuevo. Los insurrectos iban a proclamar la República cuando Thiers, dando de lado a Carlos X y a la República, presentó para el trono la candidatura del duque de Orleáns… Thiers invitaba al pueblo francés a fundar la monarquía liberal” (6). Hugo debió quedar impresionado por estos hechos (7). La insurrección de los truhanes al final de la novela es una mímica atroz de esta revolución truncada.
Vemos, entonces, que la “fatalidad” en la novela de Hugo no es otra cosa que la “opresión” que sufría el pueblo francés con monarcas insensibles que no se daban cuenta de que su tiempo había pasado y que debían abrirse a las nuevas corrientes libertarias, una “opresión” que auspiciaban otros hombres en el poder, tan reaccionarios como sus superiores. La decepción de Hugo debió ser grande cuando en ese julio histórico de 1830 “casi” se llega a imponer la República; sin embargo, esta encontró un obstáculo más, la ilusión de la monarquía liberal. Un obstáculo que al joven republicano debió parecerle formidable y que lo llevó a escribir uno de los más grandes desgarramientos intelectuales en la historia de la literatura. Sin embargo, ante tanta frustración, Hugo lanza una pequeña esperanza. En una escena entre el Rey que gobernaba en el tiempo de la novela, Luis XI, y su asesor, un burgués que consiguió el oído del Rey por obra y gracia del Espíritu Santo (o sea, por disposición del autor) (8), se habla de la insurrección de los truhanes de la siguiente manera:
El Rey: “…estáis hablando de una batalla y aquí se trata de una revuelta y acabaré con ella en cuanto me plazca fruncir el ceño”.
El burgués: “Puede que así sea, majestad. Pero en ese caso es que no ha llegado aún la hora del pueblo”.
El Rey: ….“¿Y cuándo llegará esa hora?”
El burgués (“con actitud tranquila y rústica”): …“Escuchad, señor. Aquí tenéis un torreón, una atalaya, cañones, burgueses y soldados. Cuando suene la alarma en la atalaya y truenen los cañones; cuando el torreón se derrumbe con estrépito, cuando burgueses y soldados griten y se maten entre ellos, entonces habrá sonado la hora”.
El pueblo francés finalmente se liberó de sus opresores monárquicos, pero siguió ejerciendo su opresión sobre los pueblos colonizados por ellos. Lo que era bueno para los franceses no resultaba bueno para los algerinos o los vietnamitas. La propuesta libertaria de Hugo se desploma ante la verdad histórica, puesto que el pueblo francés, unas veces monárquico, otras, republicano y siempre imperialista, se mantuvo como un obstáculo más para que otros países del mundo lograran llegar a la “luz”.
Como podemos apreciar, la “fatalidad” que nos presenta Hugo en su novela no está en un campanario de París. La encontramos dondequiera que un pueblo o un hombre se considere que puede subyugar a otro.
TEMAS DECIMONÓNICOS EN LA NOVELA
1. LA IMPRENTA
Uno de los acontecimientos del siglo XV que más influencia tuvo en los cambios culturales que llevaron al Renacimiento fue el invento de la tipografía por Gutenberg, en 1440. Cuarenta años después (1882), un personaje de la obra, convencido de las transformaciones que este invento provocaba y seguiría provocando en la formación del pensamiento europeo, manifiesta que: “El libro matará al edificio” (9) y que: “La imprenta hará sucumbir a la Iglesia”. En el momento en que el lector encuentra estas frases en la obra, se siente estimulado a hacer una serie de especulaciones intelectuales. Hugo no lo deja; propone las frases subyugadoras e, inmediatamente, inunda al lector con un ensayo de trece páginas sobre lo que él piensa al respecto. Al final, el lector queda tan sobrecogido que prefiere seguir adelante en su lectura a entrar en dilucidaciones con el autor.
En su ensayo Hugo argumenta de manera genial que las iglesias y, sobre todo, las catedrales, eran esculturas que proponían mensajes de todo tipo a sus feligreses. Según la apreciación de un personaje de la novela, con el advenimiento de la tipografía, los mensajes que aparecen en los frontispicios de estos edificios y el significado de las iglesias se perderían con el tiempo. Cuatrocientos años después, en la época de Hugo, ya se habían perdido. Para los medievales cada estatuilla tenía significado, para los decimonónicos sólo eran obras de arte. Al aparecer el libro impreso, dejó de ser importante esculpir esos mensajes y se convirtió en prioridad lanzarlos por escrito, creando una demanda por la educación literaria que no tenía parangón en la historia. A principios del siglo XIX se dio un fenómeno generacional que estimuló la producción de libros. La literatura, las artes plásticas, el teatro, la danza, la música, dejaron de ser disciplinas fomentadas con exclusividad por la elite y se convirtieron en una diversión para la clase burguesa, educada, literata y numerosa; la novela ya no fue acartonada y enjundiosa, descartó la explicación obvia o la opinión del autor y contó historias en movimiento, para convertirse en el género favorito de esta clase. La obra literaria de Hugo es un producto de esta situación, aunque todavía, en algunos momentos de Nuestra Señora de París, se siente en el escritor la influencia del clasicismo. El tema de la imprenta y de su producción libresca no podía escapar a la percepción focalizada del autor.
Donde se equivocó este fue en predecir que la imprenta haría sucumbir a la Iglesia. Parecía así, en ese principio del siglo XIX, cuando la imprenta fue un instrumento para propagar las ideas revolucionarias y estimular al pueblo a luchar en contra de los opresores, entre los cuales se consideró a la Iglesia. Más la Iglesia, como lo hizo siempre para sobrevivir cuando encontraba algo que pudiera obstaculizarla, adaptó la imprenta a su uso.
2. EL ANTICLERICALISMO
La Revolución Francesa fue anticlerical. Cuando logró imponerse, arrebató las riquezas a la Iglesia y eliminó sus privilegios, obligándola a mantener un perfil bajo.
Hugo, como buen revolucionario burgués, no escatima momentos para enfrentar a la Iglesia. A lo largo de su obra, propone imágenes que son profanaciones expresas y blasfemias provocadoras y militantes. Para muestra basta un botón.
En una bellísima descripción que hace de la gitana Esmeralda introduce esta frase: “Tan hermosa era que el mismo Dios la habría preferido a la Virgen y la habría escogido para madre y habría querido nacer de ella si ella hubiese existido cuando él se hizo hombre” (10).
Hugo es anticlerical no sólo en estas imágenes; también plasma su antagonismo a la Iglesia en uno de sus personajes principales. Claude Frollo es un sacerdote que no atina a controlar sus arrebatos sexuales y comete todo tipo de tropelías para violar a la mujer que lo atrae. Nunca se arrepiente. Aunque por momentos trata de luchar en contra de esta pasión, siempre cede a esta. El tema del sacerdote o seminarista que pierde la cabeza por asuntos mundanos es recurrente en toda la literatura occidental, desde el siglo XVIII hasta el XXI (Manón Lescaut, del abate Prevost (1731), Rojo y Negro de Stendhal (1830-31), El crimen del padre Amaro de Eça de Queiros (1875?), El poder y la gloria de Graham Greene (1940?) y Chat de Pedro Camilo (2002)). Lo que convierte a este sacerdote de Hugo en un caso extremo es su falta de sinceridad y su maldad. Sus descalabros diabólicos se manipulan con el fin de convertirlos en el blanco perfecto para la típica crítica que lanzan los enemigos de la Iglesia a los sacerdotes, críticas que no han impedido que esta se mantenga como uno de los baluartes más inconmovibles que se yerguen para enaltecer la moralidad existencial entre los hombres y auspiciar el conservadurismo político entre los estados.
Detalles góticos en la fachada de Nuestra Señora de París3. EL CONSERVACIONISMO
La revolución francesa fue devastadora. Cuando los nuevos dueños del país comenzaron a evaluar las riquezas tomadas, se dieron cuenta que habían permitido la destrucción de cuantiosas edificaciones que tenían un valor intrínseco incalculable, por ser obras irrepetibles de arte y de artesanía. Los revolucionarios recapitularon rápidamente, impusieron una serie de reglas sobre la destrucción de los inmuebles y la reconstrucción de los que se habían destruido o destruido a medias. Se dio inicio así a lo que es hoy la corriente conservacionista de la arquitectura, un movimiento mundial que ha encontrado eco en la UNESCO, con la creación de las Ciudades Patrimonio de la Humanidad, de las cuales Santo Domingo es una. El más destacado de los reconstructores franceses fue Viollet-Le-Duc que, justamente, reconstruyó la iglesia de Notre Dame de París.
Hugo era un amante de la arquitectura gótica y un acervo crítico de Viollet-Le-Duc, por este haber intervenido la iglesia sin respetar los estilos de las distintas épocas en que su edificación fue levantada. Las especulaciones del autor sobre las características arquitectónicas y urbanas del París del siglo XV (11) y de la propia iglesia de Notre Dame son la muestra más patente de su sentimentalismo romántico. Su extensa descripción de la ciudad es tan real que nos imaginamos estar ante una maqueta donde aparecen en tres dimensiones todas las calles y edificaciones de la vieja París medieval, destruida por el urbanista Haussmann (lo hizo después de escrita esta novela, por eso Hugo no lo critica inmisericordemente como hace con Viollet-Le-Duc), cuando trazó los anchos bulevares parisinos que hoy constituyen uno de los grandes placeres de los turistas (y de los parisinos) en sus paseos por esa ciudad.
Con este amor por los monumentos, Hugo contribuyó grandemente a que la corriente conservacionista se impusiera y a que se respetara el monumento en todas sus épocas y se haya eliminado la simple recreación estilística y especulativa de los arquitectos reconstructores.
RETRATO CARICATURIZADO DE LA SOCIEDAD
En esta parodia del siglo XIX trasladado al siglo XV, encontramos un retrato caricaturizado de la sociedad francesa. Aparecen dos sectores extremos: por un lado, el submundo inescrupuloso de los mendigos, y por el otro, el mundo científico de la elite. El submundo de los mendigos se maneja con subterfugios y bribonerías (para obtener la limosna, los mendigos simulan las incapacidades que presentan en público); el de la elite con subterfugios y bravuconadas (Claude y el médico del Rey aplican la alquimia para transformar los materiales comunes en oro; para hacerlo, deben simular sus propósitos). Son dos mundos opuestos por sus características sociales y económicas e iguales por las condiciones inmorales de sus miembros. El enlace entre los dos es un intelectual de poca monta, cobarde por demás, que permite al autor movilizarse de uno a otro sector con extrema facilidad. En el medio, estereotipadas, pululan las distintas clases sociales en busca de identidad; son grupos que rechazan el submundo tenebroso y desnaturalizado, pero no pueden alcanzar la elite incomprensible y subyugante. Aquí aparecen todos los estratos urbanos de la época: hombres y mujeres del pueblo, donde la superstición se ceba con naturalidad (los gitanos comen niños); burgueses y burguesas, donde lo que vale son las riquezas y las apariencias y donde los prejuicios se manifiestan con desparpajo (la belleza de la gitana despierta celos entre las amigas de Febo; pero, por ser quien era, la desprecian); los militares, donde la vanidad y el exhibicionismo miden el valor del sujeto (Febo lucía mejor cuando usaba su uniforme de gala); y los cortesanos, donde la arbitrariedad y el servilismo son las monedas de uso diario (el rey manda y sus sirvientes obedecen).
Las descripciones del submundo de Hugo recuerdan las del submundo de Charles Dickens en Oliver Twist, publicada años después, que fue trabajada por su autor con criterios más humanos, más críticos en términos de la responsabilidad de la sociedad frente a las clases desamparadas. En esta novela Hugo no es un crítico social; es un político que critica a la sociedad. Es un expositor de las verdades sociales que él considera son intrínsecas a las causas que han impedido la promulgación de la República en su país.
CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA OBRA
1. ESTILO Y TÉCNICA DEL AUTOR
A continuación presentamos algunas de las características del estilo y de las técnicas que usa el autor:
a. Diálogo constante con el lector:
El escritor cambia su papel de observador omnisciente a autor presente, sin aviso y de manera locuaz.
b. Requerimientos al lector:
El escritor, como narrador omnisciente, pregunta al lector lo que supuestamente él no sabe sobre el personaje.
c. Uso de las fechas al detalle:
Parece una exageración indicar el año, el mes, el día y la hora en que se inicia una escena, a menos que estas fechas detalladas tengan un sentido para los franceses que se haya perdido para el resto de la humanidad.
d. Uso continuo del latín y del griego antiguos:
La erudición de Hugo nos aturde. El lector siente que el autor está demasiado consciente de esta condición intelectual y de que no escatima momentos para mostrarla.
e. Calificación constante de sus personajes:
El escritor no deja que sean los lectores que evalúen a los personajes de la novela. Sobre Claude Frollo expresa: “Así estaba hecho aquel miserable” (12) y “aquella alma corrompida y mefítica” (13), obligándonos a hacer un juicio negativo del sacerdote, cuando, por nuestra cuenta, podríamos asumir calificaciones atenuantes que lo hagan más humano.
f. Descripciones detalladas:
En una época donde no había cine ni televisión, se disponía de tiempo para la lectura y era una entretención familiar hacerlo. Los escritores reconocidos del XIX son maestros en describir escenarios y personas al detalle. Hugo es uno de ellos.
g. Introducción de ensayos sobre temas particulares:
El escritor se deleita escribiendo largas disquisiciones sobre los temas que más le interesan, tales como la arquitectura y el urbanismo de París, otros. Son disquisiciones que tratan de justificar los juicios y valores del escritor.
2. ROMANTICISMO
El romanticismo fue un movimiento cultural que afectó a todas las manifestaciones artísticas del hombre occidental. “Este movimiento puede considerarse como una actitud de inconformidad y de inadaptabilidad que se manifiesta de dos modos: rebeldía y retiro… En Inglaterra, el romanticismo surgió al principio con los poetas laguistas como una protesta contra los efectos de la Revolución industrial. En Francia, la restauración de la monarquía después de Waterloo abatió el espíritu de los jóvenes intelectuales entusiasmados con los ideales de la revolución francesa y con la gloria militar de Napoleón… Añádase el impulso de la melancolía germánica…” (14). Esta definición se ajusta perfectamente al romanticismo de Hugo en esta novela de denuncia. Hugo es considerado uno de los pilares de esta tendencia en la literatura del siglo XIX, tanto en la narrativa como en la poesía, con influencia en escritores de la talla de Mallarmé (1842-1898) y Baudelaire (1821-1867).
Una muestra del mejor romanticismo de protesta es el final de la novela, sangriento, apocalíptico, con escenas que presentan la tragedia de los hombres asediados y de los asediadores y con situaciones que rememoran los episodios impresionantes de la revolución francesa. La descripción de los esfuerzos que hacen los truhanes para realizar una hazaña desproporcionada, de los cuerpos destrozados y de la sangre por las calles, está enmarcada dentro de esa alucinación romántica, donde la protesta se formula con la demostración de los hechos.
En el texto comienza a notarse, también, la exageración en el uso de un sentimentalismo ramplón que se convertirá en uno de los rasgos más característicos en el romanticismo popular, de poca monta, que llega hasta nuestros día en los guiones de las telenovelas.
Una de estas escenas es:
La madre desquiciada es un personaje estrambótico, sin pasado ni futuro, que se ha refugiado en una celda abandonada para lamentar y sufrir hasta la saciedad la pérdida de su hija, acusando a los gitanos de habérsela robado y maldiciéndolos sin piedad (al final de la novela sabemos que esta mujer era prostituta y que tuvo a una hija sin padre). Como parte de toda una estrategia sentimental del autor, la madre descubre a la hija cuando ya la joven está al borde de la muerte. Esta no es otra que Esmeralda, a quien ella había acusado de hechicera por el simple hecho de ser gitana. La escena en que le arrebatan a la hija, para llevarla a la horca está cuajada de lágrimas (15). La madre llora, la hija llora, el militar que le quita a la hija llora, en fin, la lloriqueada es tal que inunda el corazón del lector y lo abruma.
3. HUMOR NEGRO
Dado que se trata de una parodia, a cada paso encontramos escenas y comentarios de humor negro. Los más destacados son:
a. La escena inusitada del juez sordo que simula oír las palabras de otro sordo (Cuasimodo) que supuestamente responde a sus preguntas. Esta escena recuerda las sátiras de Molière.
b. El comentario guasón sobre los jueces, que no ponen atención al juicio en que participan y quieren que se termine pronto, porque desean irse a su casa, a comer (16).
c. La escena burlona con Luis XI en el episodio del presidiario en la jaula que le pide justicia al Rey, mientras este se entretiene, sin hacerle caso, discutiendo el costo de la jaula con los cortesanos que le rodean (17).
d. En los comentarios que hace el autor sobre la situación desventurada en que ha caído cada uno de los personajes al terminarse la novela, encontramos con que “Febo… tuvo también un fin trágico: se casó” (18).
Este humor negro, esta burla a las autoridades civiles y militares, no hay duda que proviene de una generación que sufrió cambios y ajustes de todo tipo: social, económico, político, existencial y demás, y que, de esta manera irónica, enfrenta una solución no satisfactoria a los problemas políticos y sociales de su país. Una comprobación más de que los años que le tocó vivir a Hugo cuando escribía esta novela fueron decepcionantes para él.
SOBRE LOS PERSONAJES
Hay dos personajes que son fundamentales en Nuestra Señora de París: el pueblo y Claude Frollo, el sacerdote. Estos personajes tienen temperamentos y sentimientos definidos y responden a criterios sobre la especie humana, muy arraigados en el autor.
1. EL PUEBLO
El pueblo es un personaje que dinamiza la acción y contribuye al dramatismo de la obra. Veámoslo en algunas de las tantas escenas en que aparece:
a. La obra se inicia con una multitud que va en busca de entretenimiento y regocijo a ver un espectáculo durante el Día de Reyes y termina abandonando el sitio y proclamando por las calles al Rey de los Locos. Es una multitud alborotada y parrandera que se lleva por el gusto (19) y el goce, que disfruta la burla de escoger al deformado Cuasimodo como al Rey de marras y que abandona la parada que sigue al Rey de los Locos para deleitarse contemplando el baile de la gitana y las adivinanzas de su cabrita.
b. La multitud en el juicio de Esmeralda es distinta. “Cuando, pálida y cojeando (Esmeralda) volvió a la sala de la audiencia, fue recibida con un murmullo general de satisfacción. Por parte del auditorio este murmullo significaba un sentimiento de impaciencia insatisfecha; lo mismo que se experimenta en el teatro cuando se acaba el último entreacto y cuando al fin se levanta el telón y la obra va a comenzar” (20). La multitud, ahora, disfruta la acusación de hechicera endilgada a Esmeralda y olvida que la había admirado como bailarina.
c. El gentío en la ejecución de Esmeralda es de baja calaña, sin embargo, se conmueve cuando ya llega el momento en que esta deberá ser ejecutada y aplaude a Cuasimodo cuando este la arranca del patíbulo y la lleva al asilo de la iglesia de Notre Dame (21).
2. CLAUDE FROLLO
Al principio de la novela, el sacerdote Claude Frollo aparece como el individuo que va a representar al hombre en transición del Medioevo al Renacimiento, al erudito que señala hacia el futuro, que aún no es reconocido por sus valores intrínsecos y que el pueblo ve como a un hechicero malvado porque no entiende su posición de vanguardia en el estudio de las ciencias (22).
Doscientas páginas más tarde, en una de sus extensas exposiciones para no dejar dudas en el lector sobre las características de sus personajes, Hugo precisa que es todo lo contrario: Claude es un canalla de la más baja ralea, que utiliza los conocimientos y el poder que tiene a su disposición para lograr los peores objetivos y que está identificado con la época retrógrada de hechiceros mistificadores y de alquimistas alucinados que buscaban el oro por la riqueza que les proveería (23).
¿Qué reivindica a Claude como personaje tridimensional?
Su amor desmedido por una mujer que le está prohibida. Su lucha por no dejarse dominar por ese amor desmedido y su convencimiento de que le es imposible evitarlo. Su sufrimiento. Sus celos patológicos, que crean un rival en cada hombre que se le acerca a Esmeralda y que, en su exacerbación, hacen que sospeche del jorobado Cuasimodo como de un posible amante de la gitana (24). Su amor por un hermano que sólo lo explota económicamente, sin devolverle una pizca de respeto, mucho menos de afecto (25). Su sensibilidad como ser humano al rescatar del abandono y la muerte a un recién nacido deforme de cuerpo (Cuasimodo) y de criarlo. Sus maquinaciones perversas para destruir y salvar a la gitana, en un va y ven que resulta finalmente artificioso. Sus introspecciones que contradicen los hechos y las decisiones tomadas y que debilitan la caracterización del personaje, porque lo hacen más humano. Su debate interior por encontrar una ética que armonice los planteamientos disímiles y contradictorios existentes entre la hechicería, la alquimia, el cristianismo y la ciencia. Y finalmente, su reconocimiento de que hace mal.
3. OTROS PERSONAJES
Los demás personajes son acartonados, superficiales; la atención de cada uno se mantiene fija en una sola cosa:
Gringoire, el intelectual, en sobrevivir.
Esmeralda, la gitana, en amar a Febo.
Jehan, el estudiante, en sacarle dinero al hermano para gozar la vida.
Febo, el militar, en disfrutar de las mujeres.
Cuasimodo, el jorobado, en defender a Esmeralda.
La madre, desquiciada, en recuperar a la hija.
Estos personajes actúan como estereotipos manejados en el desempeño de un conjunto de títeres con los cuales el titiritero escenifica una historia trágica.
SOBRE LA TRAMA
En una síntesis sobre Nuestra Señora de París que aparece en un elenco de novelas clásicas en Internet, leemos lo siguiente:
Se trata de “el relato original sobre el jorobado de ‘Notre Dame’. Una novela de estilo gótico, donde los personajes, llenos de las imperfecciones y los vicios humanos llevan la cruel historia hacia un triste final. La pureza de espíritu y la ingenuidad encarnadas en un sugerente cuerpo femenino; un pasional joven sin una moneda que perder; un cobarde soldado de fortuna; un sabio distante al que el conocimiento lo coloca en el filo entre la beatitud y las mas depravadas pasiones. Y por supuesto, una criatura deforme y sorda que se debate entre el instinto y sus incipientes emociones humanas. En el marco de un detallado retrato del París medieval. Una triste historia, magníficamente narrada, a mitad de camino entre la novela puramente gótica y la narración histórica” (26).
La trama de la obra trata sobre la serie de sucesos que ocurren cuando un sacerdote de alto rango se enamora de una gitana protegida por los truhanes. Discurre como un río que el autor desvía a cada momento para acomodar la acción a sus propósitos. Se dan situaciones que el lector deja pasar, a sabiendas de que son manipulaciones que se hacen, quizás con una cierta ingenuidad (a lo mejor el autor pensó que el lector no se daría cuenta del truco).
Señalaré algunas:
Es imposible
— que los mendigos, al mes de haber ocurrido el hecho, no supieran que su amada Esmeralda, la gitana, estaba presa (27).
— que Febo, el militar, creyera a Esmeralda muerta, cuando todo el mundo sabía que se había asilado en la Iglesia de Notre Dame (28).
— que, tan pronto el hecho ocurriera, Claude, el sacerdote, no supiera que Esmeralda había logrado asilo en la iglesia (29).
— que Flor de Lis, la prometida de Febo que vivía frente a la Iglesia de Notre Dame, no supiera que Esmeralda iba a ser colgada, cuando Febo va a visitarla después de recuperarse (30).
— que Gringoire, el intelectual, no supiera quién era Febo (31), ni si a Esmeralda la habían colgado, cuando Claude lo busca para sacar a la gitana de la Iglesia (32).
— que los curas no procuraran ayuda a las autoridades durante el asalto de los truhanes a la iglesia y que su reacción fuera tan sólo refugiarse en un salón aislado (33).
— que el abogado Charmolue, en el juicio contra Esmeralda, supiera cómo dirigir a la cabra amaestrada y que consciente, además, de que la cabra lo hacía porque estaba amaestrada, acusara al animal y a su dueña de hechiceras (34).
Por otra parte, es demasiada casualidad que Febo, sin conocimiento de lo que ocurría, volviera a París en el mismo momento en que se llevaba a cabo la ejecución de Esmeralda, a menos que el autor deseara expresamente que él estuviera allí para la mayor gloria en la recreación de escenas dramáticas.
TRADUCCIÓN
Hay que agradecer a Mª Amor Hoyos Ruiz y a Eloy González Miguel una traducción impecable, fluida y agradable. No sé hasta qué punto esta versión hace justicia al francés literario de Víctor Hugo, pero no importa, es lo que tenemos y es una versión de un castellano exquisito.
AL LECTOR
Al lector, recomendamos leer esta novela con ingenuidad, paciencia, mucha atención y pertrechado de cultura
NOTAS
1. Hugo, Víctor. Nuestra Señora de París. Traducción de Mª Amor Hoyos Ruiz y de Eloy González Miguel. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid. 1988. P. 45.
2. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 304.
3. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 350.
4. Arias Solis, Francisco. Víctor Hugo por Francisco Arias Solis. Internet. Posted on February 16, 19102 at 21:34:34:
http:/www.quelaco.org/wwwboard/messages/49.html.
5. Hugo, Víctor. Obra citada. Nota #3. P. 52.
6. Pirenne, Jacques. Historial universal. Volumen V. La revolución francesa. Grolier International. Editorial Éxito, S. A. Barcelona (España), 1972. 1973 printing. Pp. 393 – 394.
7. Hugo, Víctor. Obra citada. Nota #1. P. 51. Hugo había escrito sólo algunas páginas de su novela cuando acaeció la revolución de julio. La terminó el 15 de enero de 1831, influenciado, no hay dudas, por los acontecimientos que acababan de transcurrir.
8. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 463 — 464.
9. Hugo, Víctor. Obra citada. P208, luego pp. 209 — 222.
10. Hugo, Víctor. Obra citada.P. 348.
11. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 143 – 175.
12. Hugo, Víctor. Obra citada. p376.
13. Hugo, Víctor. Obra citada. P413,
14. Menton, Seymour, El cuento hispanoamericano. Colección Popular. Fondo de la Cultura Económica, México, Sexta edición 1999. P.11.
15. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp499-500
16. Hugo, Víctor. Obra citada. P.338.
17. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp448-450.
18. Hugo, Víctor. Obra citada. P.509.
19. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 51.
20. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 338.
21. Hugo, Víctor. Obra citada. P360-363 , 365, 371.
22. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 373-382.
23. Hugo, Víctor. Obra citada. 179-183.
24. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 399.
25. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 399.
26. Lamentablemente no tomé nota de la dirección en que aparece en la red.
27. Hugo, Víctor. Obra citada. P325
28. Hugo, Víctor. Obra citada. P396
29. Hugo, Víctor. Obra citada. P389
30. Hugo, Víctor. Obra citada. P 360
31. Hugo, Víctor. Obra citada. p408
32. Hugo, Víctor. Obra citada. P407
33. Hugo, Víctor. Obra citada. p474
34. Hugo, Víctor. Obra citada. P332
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