UNA VENGANZA
PURA E IMPERECEDERA
o
LA VENGANZA DE UNA VENGANZA
Sobre la novela Cumbres borrascosas, de Emily Brontë
Ateneo Insular, Jarabacoa, julio 2002
Por Manuel Salvador Gautier
ASPECTOS TEMÁTICOS DE LA OBRA
La impresión que guardo de mi niñez sobre la obra Cumbres borrascosas de Emily Brontë proviene de aquella película en blanco y negro de los finales de los años 30 o de principios de los 40, protagonizada por Merle Oberon y Lawrence Olivier, dos grandes actores de entonces. La recuerdo a ella vestida de blanco, vaporosa, con su belleza exótica acentuada por un peinado de época, envuelta en un hálito de incertidumbre, retorciéndose entre los brazos oscuros del rígido protagonista; en cambio él aparece con vestimenta negra de pies a cabeza, entre sombras, un hombre ambiguo, que ama y que odia y que refleja estas emociones en un rostro vejado y al mismo tiempo, hermoso, quizá demasiado hermoso. No sé qué escena era esta, ni siquiera si esa escena existió; pero el sufrimiento patético, desgarrador, de estos dos personajes está ahí, en esa imagen que permanece en mi cabeza, en mi corazón, exteriorizado en las interpretaciones que hacen estos dos actores de Katherine y de Heathcliff, donde ella parece una delicada bailarina que se mueve al compás de una música extraña y estridente, y él un impostor, egoísta y soberbio, que paradójicamente, mantiene una sonrisa cautivadora, muy leve y dulce. Son actuaciones que dejan una impresión permanente en el espectador. Les aseguro que adoré a Katherine y a Heathcliff como a dos amantes abrumados por el más puro sentimentalismo, tan conmovedores como los suicidas Romeo y Julieta en la obra homónima de Shakespeare, y tan incongruentes como los enfrentados Scarlett O’Hara y Rhett Buttler en la novela Lo que el viento se llevó de Margaret Mitchell.
La niñez estampa sus recuerdos en una matriz donde la ingenuidad obliga a una depuración de lo que recibe, captando lo agradable e irresistible, y rechazando lo enojoso y desconcertante; porque la historia de esta obra gótica no es sólo de amor, sino, además, de venganza y de una sensación impotente de aislamiento. Tomando estos sentimientos como elementos básicos, la autora maneja los temas que desarrollará con una seguridad y una destreza que impresionan al lector.
Estos temas son:
- Un amor de veleidades y de incomprensiones que se repite en las generaciones consecutivas de dos familias, entre parejas que por las circunstancias en que se desenvuelven, no pueden tomar las decisiones que los harían felices.
- La venganza implacable de un hombre que sólo mira hacia adelante, sin distracciones ni recapitulaciones, sin arrepentimientos ni remordimientos, preparándose, esperando el momento para saldar cuentas con sus pretendidos enemigos, y aprovechando o provocando las situaciones con las cuales finalmente podrá obtener los resultados deseados.
- Y un sentido de aislamiento del mundo, un espacio imaginario medido por la distancia entre las mansiones de dos familias, Wuthering Heights (“Cumbres Borrascosas”) de los Earnshaw y Thrushcross Grange (“Hacienda en el Cruce de los Tordos”) de los Linton, y un poblado vecino impreciso, donde lo que ocurre fuera de los límites fijados no existe y lo que sucede dentro se conoce como si pasara en otro lugar, donde se tiene un constante enfrentamiento con páramos yermos punteados de vegetación hostil y donde se producen sensaciones que gravitan sobre los personajes como un hacha a punto de cercenarles las cabezas.
Una vez leída la novela, la pregunta que surge es:
¿Quién es Emily Brontë?
Me hago esta pregunta a sabiendas de que existe una respuesta histórica; sin embargo, no me refiero al personaje Emily Jane Brontë, nacida en Inglaterra, en 1818, en el seno de una familia provinciana y criada en el curato de Haworth en Yorkshire, junto a su hermana mayor, Charlotte, su hermano Branwell, su hermana menor Anne y su padre el reverendo Patrick Brontë, todos poetas y escritores. Esa Emily vivió veinticuatro años en aquel lugar aislado, en un ambiente de acondicionamiento religioso y de cultura libresca, con muy pocos contactos hacia el exterior, hasta que en 1842 viajó a Bruselas, a estudiar, para volver al año siguiente a instalar, junto con su hermana mayor, un colegio de señoritas que fracasó; esa Emily publicó en 1846 un libro de poemas junto con sus hermanas y en 1847, después del éxito obtenido por Charlotte con Jane Eyre, su única novela conocida, Cumbres Borrascosas. Esa Emily murió tuberculosa en 1848 (1).
Tampoco me refiero a la Emily que escribió su obra poética a escondidas, pero que una vez descubierta, no sólo luchó para que ésta se imprimiera sino que, junto con sus hermanas, se impuso nuevas metas literarias, esta vez para producir una novela en competencia con las otras dos hermanas que también escribirían sus propias novelas; ni me remito a una Emily que tuvo que firmar su obra con un seudónimo de hombre porque fue escritora en una época en que las publicaciones hechas por las mujeres eran objeto de escarnio, si no se mantenían dentro de ciertos parámetros mediatizados, y su obra era totalmente de confrontación.
Mucho menos me refiero a la Emily definida por su hermana Charlotte en una “Nota biográfica” (2) como a una persona de carácter poco efusivo, que no se dejaba sorprender en su espíritu ni en sus sentimientos ni siquiera de las personas más allegadas y queridas por ella; tampoco a la Emily que quiso ser escritora desde muy joven y que se dedicó a formarse y a producir literatura, quizás redactando ensayos, cuentos y novelas que no conocemos y creando poemas que parecieron a la hermana mayor “concertados y tersos, vigorosos y auténticos” con un sonido proveniente de “una música original, tormentosa, melancólica y exaltada” (3).
¿A cuál Emily me refiero entonces?
Hay una Emily que imagino oculta tras esa adustez de carácter que consigna la hermana Charlotte, reservada porque no tenía nada qué decir dentro del ambiente que la rodeaba, de gran sensibilidad hacia las pequeñas tragedias de todos los días que ocurrían en su casa y hacia los grandes desastres que llegaban a sus oídos, desastres que acontecían a familias casi desconocidas para ella, con las cuales apenas hacía contacto en la iglesia de su padre. Esa Emily sufría los males pequeños y grandes sin exteriorizarlo, notaba que todas las situaciones que estos males provocaban persistían en una y otra generación, y presentía que, de alguna manera, estos males no tenían arreglo. Esa Emily llegó a la conclusión de que el mundo es difícil de vivir porque la perversión impera en lo consuetudinario.
Me fascina esta Emily imaginaria que finalmente libera su trauma con la creación de un drama turbio, arrogante, el producto incongruente de un hogar religioso donde podríamos suponer que hubo una armonía de ángeles, de un hogar llevado por la mano firme de ese padre intelectual que supo guiar a dos de sus hijas hacia el más alto galardón del reconocimiento literario mundial: la obra maestra universal e intemporal.
¿Fue Emily Brontë realmente como la imagino?
¿Hay alguna manera de comprobar estas suposiciones?
En sus notas sobre Emily, Charlotte no explica cómo ni porqué una joven de veinte años se sienta a escribir un drama de celos, de odio y de venganza, de abuso a la niñez y de irrespeto expreso a los principios de la civilización, como lo son, por ejemplo, el deber de educar a un niño, el de ayudar al desvalido, el de anteponer el bien de los demás al propio, y el muy cristiano de dar la otra mejilla.
La gran predecesora de las hermanas Brontë en Inglaterra fue Jane Austen, precursora del realismo; pero por más trágicas y desventuradas que fueran las historias de esta autora, ninguna, ni Orgullo y prejuicio ni cualquiera de sus otras novelas, tiene personajes principales de una impudicia y de unos excesos como los que aparecen en Wuthering Heights. Además, en las historias de la Austen hay soluciones felices para la mayoría de los protagonistas. En la obra de Emily Brontë la felicidad es una brecha mal cosida.
Todos los novelistas aseguran que sus historias se inspiran en sus propias experiencias o en las experiencias de personas muy allegadas a ellos.
¿De dónde esta joven retraída sacó las peculiaridades de los personajes que crea y la trama en la que éstos se desenvuelven?
¿Qué nos oculta Charlotte sobre el carácter y los intereses de la hermana?
¿Quién era Emily Brontë?
La lectura reciente que hice de la obra rasga la imagen que yo tenía de ésta proveniente de mi infancia. No del todo, sin embargo; no es una destrucción sistemática.
Permanece lo básico.
Está ahí la extraña historia de amor, rodeada ahora de otras pasiones que la matizan, que la llevan a otros planos de interés. Encuentro la misma oscuridad, la misma complicidad con el mal, que se proyectan ahora más allá, hacia una comprensión de sus propósitos. De aquí que algunos críticos consideran la obra “una visión feroz de una pasión metafísica, en la que el cielo y el infierno, la naturaleza y la sociedad, y las fuerzas dinámicas y pasivas (del cosmos, N. del A.) se yuxtaponen poderosamente” (4), de una historia que trasciende los aspectos físicos y materiales para introducirse en los principios del ser, de entender al ser, de comprender sus propiedades y sus causas primarias.
La venganza de esta historia de venganza es su mensaje ineluctable, que se mantiene intacto para que nosotros lo suframos ahora como lo sufrió la autora y lo sufrieron los lectores de los siglos XIX y XX; y esa es su grandeza.
ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA OBRA
La novela de Emily Brontë no es sólo una historia de pasiones que se ha mantenido en el interés de los lectores de todos los tiempos; es, como ya mencioné, una obra maestra, y como tal, conviene exponer los aspectos estructurales de ésta que más llaman la atención al leerla.
PRIMER ASPECTO ESTRUCTURAL
Cuando Emily Brontë escribió su novela, a mediados del siglo XIX (1846-47), ya Stendhal había publicado Rojo y negro (1830), Honoré De Balzac Eugenia Grandet (1833), Nikolai Vasilievich Gogol Taras bulbas (1835) y Alejandro Dumas El conde de Monte Cristo (1844) (5). En pie estaba la conformación y definición de la novela realista que sustituía a las literarias. En 1887 Guy De Maupassant nos presenta esta situación de la siguiente manera: “Así, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o grandiosa de la vida, ha venido una escuela realista o naturalista que ha pretendido mostrarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad” (6).
La obra de Emily Brontë no es una cosa ni la otra. Está montada a caballo entre estas dos tendencias. Es una obra ilógica e irreal en su desarrollo y en el manejo de algunas situaciones que se dan en su historia; pero es totalmente lógica y realista en la presentación de sus personajes principales, en los diálogos y en la ambientación.
Para llevar a cabo su historia, la autora recurre constantemente a manipulaciones que asaltan, como cuervos tras los ojos, al lector avisado.
La primera y más ilógica de las manipulaciones de la autora es la propuesta básica sobre la cual se desarrolla la trama.
El conflicto de la obra la desata un padre que sin ton ni son, lleva a su casa un niño extraño, encontrado en la calle, y lo impone a su familia como su favorito. La tragedia parece provenir de los celos que tal situación provoca en el hijo y de las medidas que éste toma contra el advenedizo cuando el padre desaparece. Sin embargo, la causa que provoca esta reacción en el hijo, o sea, la situación equívoca de un padre que favorece a un extraño en detrimento del amor que debe a su familia, no tiene explicación de la manera en que la autora la presenta. Para racionalizarla, me hice varias preguntas.
¿Se había decepcionado este hombre de sus hijos?
No aparecen los motivos.
¿Tenía este nuevo niño condiciones excepcionales que lo convertían en alguien a quien proteger y promocionar?
No existen estas condiciones.
¿Era este niño un hijo que el padre tuvo con una mujer de la calle, que recogió impensadamente por algún sentimiento de culpa?
No hay indicios de tal cosa.
¿Qué perversidad evidente había detrás de todo esto, entonces?
Sólo la de un hombre que no pensaba en los demás, mucho menos, en sus hijos; sólo la de un egoísta con apariencias de bienhechor, que medalaganariamente impone su voluntad sobre los demás. Sin embargo, estas características peculiares del padre no se señalan en la novela. Están ocultas, escondidas.
¿Podemos aceptar esta premisa no concluyente como válida?
Si la aceptamos, la tragedia no comienza con la reacción negativa del pequeño Earnshaw contra Heathcliff, sino con la irresponsabilidad del padre al querer imponer a un extraño en su familia.
¿Nos ofrece la Brontë, con esta situación ambigua, un mensaje sobre la necesidad de mantener la unidad de la familia para evitar males? ¿Es esa su agonía? ¿Ocurría una situación como ésta en su casa? ¿Cómo fueron realmente las relaciones entre los Brontë? ¿Por qué el hijo se convierte en un vicioso y finalmente se suicida? ¿Por qué, de las tres hijas, la única que se casa tiene una vida matrimonial muy irregular?
¿Fue Patrick Brontë un padre amado por sus hijos?
¿Es la obra una venganza de la autora en contra de su padre?
Hay otras manipulaciones de la autora para encajar situaciones que de otra manera eran difíciles de introducir en el desarrollo de la historia.
Veamos.
Para poder informar al lector de lo que le ocurre a Isabela, una vez casada con Heathcliff y viviendo en Wuthering Heights, la autora se inventa una carta que otro personaje lee al narrador, pero que no está escrita en el estilo epistolar. Esta carta se presenta en el estilo dialogado y descriptivo en que se vienen narrando todos los sucesos anteriores. Esta opción literaria de presentar una carta en forma anecdótica puede significar que la autora, para ilustrar mejor a los lectores, no quiso hacer la síntesis sobre los acontecimientos narrados que requería el estilo epistolar, o que simplemente ignoró el estilo epistolar y siguió adelante su obra con el recurso literario que venía usando, para su propia comodidad y confusión de sus lectores.
Para que el lector conozca las razones por las que Isabela abandona a Heathcliff, la autora hace que ésta, la noche de su huida, pase por la casa de su hermano y dialogue con Nel. Isabela tenía prohibida la visita a Thrushcross Grange; sin embargo, la autora justifica de una manera pueril el rompimiento de esta exigencia, argumentando que Isabela no podía dejar la comarca sin antes informar a su hermano que abandonaba a Heathcliff.
Para que la segunda Katherine, Katy Linton, conozca la situación desalentadora que prevalece en Wuthering Heights, antes de la llegada a su casa del primo Linton, la autora hace suponer a Nel, la institutriz de la niña, que en lo paseos que ésta daba por los predios de Thrushcross Grange la niña no se saldría fuera de los límites impuestos, y la deja ir sin acompañante. Está claro que la niña hace todo lo contrario y visita a Wuthering Heights por primera vez, justo en el momento que conviene que lo haga.
En la novela, hay más manipulaciones como éstas; sin embargo, para el no avisado, su lectura no sufre por estas imposiciones, pues se trata de una obra maestra cuya redacción y contenido trasciende su técnica, demostrándose así que las manipulaciones tienen importancia sólo para las malas obras y que los genios pueden hacer lo que quieran literariamente porque la materia con que trabajan es mágica.
SEGUNDO ASPECTO ESTRUCTURAL
La novela Wuthering Heights se escribe como una caja china, presentando una historia dentro de otra historia, dentro de otra historia.
La historia la narra un extraño que alquila la mansión de Thrushcross Grange y decide visitar a su casero en Wuthering Heights. De vuelta a su hogar, éste siente curiosidad por las incongruencias que encuentra entre las personas que conoce en la otra casa y logra que Nel le explique las causas que las provocan.
Nel es la segunda narradora, cuyas historias narra el narrador; se trata de una institutriz no instruida que logra expresarse muy bien, porque lo que narra el narrador no es exactamente lo que ella le ha contado.
Isabela y otros personajes son terceros narradores que hablan por boca de otros personajes que a su vez hablan por boca del primer narrador.
¿Cuál es la razón por la que la autora escoge como narrador en primera persona a un personaje muy secundario, que a su vez cuenta lo que otros personajes secundarios le dicen poniendo a éstos a narrar en primera persona?
Mi hipótesis es que el recurso de la caja china hace que el lector (y los críticos) se olviden de quién es que construye las cajas, una dentro de la otra. Entiendo que de esta manera Emily Brontë oculta sus huellas como creadora y no asume la responsabilidad directa por los acontecimientos tenebrosos que presenta en su obra. Creo además, que no se trata de una elección casual; pienso que este punto de vista del narrador en la obra debió ser discutido entre las hermanas cuando se disponían a escribir sus novelas (en Jane Eyre también hay un narrador en primera persona) y acogido para ocultar las opiniones y las posiciones personales de las autoras que, como mujeres, podían ser criticadas ferozmente por los moralistas literarios de la época.
TERCER ASPECTO ESTRUCTURAL
La autora hace uso de un inglés pesado y elaborado que es, al mismo tiempo, exquisito. La lectura de la obra en el idioma original es un deleite literario, donde en ocasiones es preciso recurrir al diccionario para dilucidar palabras que no están en uso actual del inglés o que son muy particulares del inglés de Inglaterra.
Resulta también muy interesante la demostración que hace la autora de sus conocimientos del inglés dialectal del Yorkshire, con la creación del personaje de Joseph (José) que lo habla con expresiones locales auténticas. La presentación de este dialecto introduce en esta obra lo que será la base de la literatura latinoamericana a finales del siglo XIX y principios del XX: el localismo o criollismo, la propuesta de representar personajes y situaciones que nacen del lugar. Es también una demostración de que la autora compartía muchos de sus momentos y gran parte de su imaginación con las personas alrededor de ella, más de lo que su hermana Charlotte suponía.
En la obra es notorio también el perfecto manejo del diálogo y de la ambientación.
CUARTO ASPECTO ESTRUCTURAL
Cuando la obra está casi al terminarse, el narrador introduce la idea de que su interés por los moradores de Wuthering Heights se debe a que él se ha enamorado de Katy Linton, una noción peregrina, puesto que no hay indicaciones de esta posibilidad en las doscientos cincuenta páginas anteriores de la obra. Sin embargo, esta propuesta indica que la obra tenía un final planeado que no se llegó a realizar, de un final si no feliz, por lo menos apacible y hasta coherente, pues justificaría que el narrador contara la historia.
¿Por qué no fue así?
La obra concluye en una contradicción de sí misma.
¿Qué influencias tuvieron los otros miembros de la familia Brontë en el desarrollo de la novela y en su final?
¿Quién o quiénes influyeron en la autora para que completara su obra cayendo en una contradicción palmaria con su propuesta original sobre la actuación inhumana de los hombres, una propuesta a la que el final escogido resta fuerza y verosimilitud?
¿Se convenció la propia autora de que no podía completar su obra con un sabor a amargura y a decepción, porque en el mundo, realmente, puede haber felicidad si desaparecen o se alejan los monstruos infernales?
Lo cierto es que la novela concluye en una componenda para que la situación de penuria y horror provocada por la venganza de Heathcliff se convierta en una de entendimiento y felicidad; sin embargo, este desenlace no es creíble.
No es pensable imaginar que Heathcliff, al final de su vida, va a deponer su odio y a dejar incompleta su venganza, absteniéndose de destruir totalmente las vidas de Katty Linton y de Heraton Earnshaw, los dos supervivientes de las familias que destruyeron su propia felicidad.
No es aceptable que Katy Linton, después de despreciar todo el tiempo a Heraton Earnshaw, termine enseñándole a leer y a escribir y enamorándose de éste.
Estas posibilidades no están implícitas en las firmes caracterizaciones que hace la autora de estos personajes; son distorsiones de último momento.
Lo interesante de este final es la demostración que hizo la autora de que tenía las facultades para escribir una historia de amor y felicidad tan contundentemente como una de amor y de venganza, puesto que su desempeño literario es adecuado en ambos casos.
Entonces, en definitiva: ¿Quién era Emily Brontë?
Sencillamente, una oscura mujer inglesa del siglo XIX que lanzó al mundo un grito literario que será oído por mucho, mucho tiempo.
NOTAS
(1) Brontë, Emily. Wuthering Heights. Notas de Baruch Hochman, 1974. Bantam Books. Printed in the United States of America. Marzo, 1981. P. i.
(2) Brontë, Charlotte. Emily Brontë Nota biográfica a cargo de Charlotte Brontë, transcrita por Juan Luis Guzmán Bencosme. Tomada de Ediciones Huracán, la Habana Vieja, Cuba, 1978. P.2,
(3) Brontë, Charlotte. Obra citada. P. 1.
(4) Brontë, Emily. Obra citada. Contraportada.
(5) Álvarez Del Real, María Eloísa. Las novelas más famosas del mundo. Editorial América, S.A. Panamá. 1991. P.5.
(6) De Maupassant, Guy. “Prefacio”. Pedro y Juan. Copia de la novela. P.17.
La impresión que guardo de mi niñez sobre la obra Cumbres borrascosas de Emily Brontë proviene de aquella película en blanco y negro de los finales de los años 30 o de principios de los 40, protagonizada por Merle Oberon y Lawrence Olivier, dos grandes actores de entonces. La recuerdo a ella vestida de blanco, vaporosa, con su belleza exótica acentuada por un peinado de época, envuelta en un hálito de incertidumbre, retorciéndose entre los brazos oscuros del rígido protagonista; en cambio él aparece con vestimenta negra de pies a cabeza, entre sombras, un hombre ambiguo, que ama y que odia y que refleja estas emociones en un rostro vejado y al mismo tiempo, hermoso, quizá demasiado hermoso. No sé qué escena era esta, ni siquiera si esa escena existió; pero el sufrimiento patético, desgarrador, de estos dos personajes está ahí, en esa imagen que permanece en mi cabeza, en mi corazón, exteriorizado en las interpretaciones que hacen estos dos actores de Katherine y de Heathcliff, donde ella parece una delicada bailarina que se mueve al compás de una música extraña y estridente, y él un impostor, egoísta y soberbio, que paradójicamente, mantiene una sonrisa cautivadora, muy leve y dulce. Son actuaciones que dejan una impresión permanente en el espectador. Les aseguro que adoré a Katherine y a Heathcliff como a dos amantes abrumados por el más puro sentimentalismo, tan conmovedores como los suicidas Romeo y Julieta en la obra homónima de Shakespeare, y tan incongruentes como los enfrentados Scarlett O’Hara y Rhett Buttler en la novela Lo que el viento se llevó de Margaret Mitchell.
La niñez estampa sus recuerdos en una matriz donde la ingenuidad obliga a una depuración de lo que recibe, captando lo agradable e irresistible, y rechazando lo enojoso y desconcertante; porque la historia de esta obra gótica no es sólo de amor, sino, además, de venganza y de una sensación impotente de aislamiento. Tomando estos sentimientos como elementos básicos, la autora maneja los temas que desarrollará con una seguridad y una destreza que impresionan al lector.
Estos temas son:
- Un amor de veleidades y de incomprensiones que se repite en las generaciones consecutivas de dos familias, entre parejas que por las circunstancias en que se desenvuelven, no pueden tomar las decisiones que los harían felices.
- La venganza implacable de un hombre que sólo mira hacia adelante, sin distracciones ni recapitulaciones, sin arrepentimientos ni remordimientos, preparándose, esperando el momento para saldar cuentas con sus pretendidos enemigos, y aprovechando o provocando las situaciones con las cuales finalmente podrá obtener los resultados deseados.
- Y un sentido de aislamiento del mundo, un espacio imaginario medido por la distancia entre las mansiones de dos familias, Wuthering Heights (“Cumbres Borrascosas”) de los Earnshaw y Thrushcross Grange (“Hacienda en el Cruce de los Tordos”) de los Linton, y un poblado vecino impreciso, donde lo que ocurre fuera de los límites fijados no existe y lo que sucede dentro se conoce como si pasara en otro lugar, donde se tiene un constante enfrentamiento con páramos yermos punteados de vegetación hostil y donde se producen sensaciones que gravitan sobre los personajes como un hacha a punto de cercenarles las cabezas.
Una vez leída la novela, la pregunta que surge es:
¿Quién es Emily Brontë?
Me hago esta pregunta a sabiendas de que existe una respuesta histórica; sin embargo, no me refiero al personaje Emily Jane Brontë, nacida en Inglaterra, en 1818, en el seno de una familia provinciana y criada en el curato de Haworth en Yorkshire, junto a su hermana mayor, Charlotte, su hermano Branwell, su hermana menor Anne y su padre el reverendo Patrick Brontë, todos poetas y escritores. Esa Emily vivió veinticuatro años en aquel lugar aislado, en un ambiente de acondicionamiento religioso y de cultura libresca, con muy pocos contactos hacia el exterior, hasta que en 1842 viajó a Bruselas, a estudiar, para volver al año siguiente a instalar, junto con su hermana mayor, un colegio de señoritas que fracasó; esa Emily publicó en 1846 un libro de poemas junto con sus hermanas y en 1847, después del éxito obtenido por Charlotte con Jane Eyre, su única novela conocida, Cumbres Borrascosas. Esa Emily murió tuberculosa en 1848 (1).
Tampoco me refiero a la Emily que escribió su obra poética a escondidas, pero que una vez descubierta, no sólo luchó para que ésta se imprimiera sino que, junto con sus hermanas, se impuso nuevas metas literarias, esta vez para producir una novela en competencia con las otras dos hermanas que también escribirían sus propias novelas; ni me remito a una Emily que tuvo que firmar su obra con un seudónimo de hombre porque fue escritora en una época en que las publicaciones hechas por las mujeres eran objeto de escarnio, si no se mantenían dentro de ciertos parámetros mediatizados, y su obra era totalmente de confrontación.
Mucho menos me refiero a la Emily definida por su hermana Charlotte en una “Nota biográfica” (2) como a una persona de carácter poco efusivo, que no se dejaba sorprender en su espíritu ni en sus sentimientos ni siquiera de las personas más allegadas y queridas por ella; tampoco a la Emily que quiso ser escritora desde muy joven y que se dedicó a formarse y a producir literatura, quizás redactando ensayos, cuentos y novelas que no conocemos y creando poemas que parecieron a la hermana mayor “concertados y tersos, vigorosos y auténticos” con un sonido proveniente de “una música original, tormentosa, melancólica y exaltada” (3).
¿A cuál Emily me refiero entonces?
Hay una Emily que imagino oculta tras esa adustez de carácter que consigna la hermana Charlotte, reservada porque no tenía nada qué decir dentro del ambiente que la rodeaba, de gran sensibilidad hacia las pequeñas tragedias de todos los días que ocurrían en su casa y hacia los grandes desastres que llegaban a sus oídos, desastres que acontecían a familias casi desconocidas para ella, con las cuales apenas hacía contacto en la iglesia de su padre. Esa Emily sufría los males pequeños y grandes sin exteriorizarlo, notaba que todas las situaciones que estos males provocaban persistían en una y otra generación, y presentía que, de alguna manera, estos males no tenían arreglo. Esa Emily llegó a la conclusión de que el mundo es difícil de vivir porque la perversión impera en lo consuetudinario.
Me fascina esta Emily imaginaria que finalmente libera su trauma con la creación de un drama turbio, arrogante, el producto incongruente de un hogar religioso donde podríamos suponer que hubo una armonía de ángeles, de un hogar llevado por la mano firme de ese padre intelectual que supo guiar a dos de sus hijas hacia el más alto galardón del reconocimiento literario mundial: la obra maestra universal e intemporal.
¿Fue Emily Brontë realmente como la imagino?
¿Hay alguna manera de comprobar estas suposiciones?
En sus notas sobre Emily, Charlotte no explica cómo ni porqué una joven de veinte años se sienta a escribir un drama de celos, de odio y de venganza, de abuso a la niñez y de irrespeto expreso a los principios de la civilización, como lo son, por ejemplo, el deber de educar a un niño, el de ayudar al desvalido, el de anteponer el bien de los demás al propio, y el muy cristiano de dar la otra mejilla.
La gran predecesora de las hermanas Brontë en Inglaterra fue Jane Austen, precursora del realismo; pero por más trágicas y desventuradas que fueran las historias de esta autora, ninguna, ni Orgullo y prejuicio ni cualquiera de sus otras novelas, tiene personajes principales de una impudicia y de unos excesos como los que aparecen en Wuthering Heights. Además, en las historias de la Austen hay soluciones felices para la mayoría de los protagonistas. En la obra de Emily Brontë la felicidad es una brecha mal cosida.
Todos los novelistas aseguran que sus historias se inspiran en sus propias experiencias o en las experiencias de personas muy allegadas a ellos.
¿De dónde esta joven retraída sacó las peculiaridades de los personajes que crea y la trama en la que éstos se desenvuelven?
¿Qué nos oculta Charlotte sobre el carácter y los intereses de la hermana?
¿Quién era Emily Brontë?
La lectura reciente que hice de la obra rasga la imagen que yo tenía de ésta proveniente de mi infancia. No del todo, sin embargo; no es una destrucción sistemática.
Permanece lo básico.
Está ahí la extraña historia de amor, rodeada ahora de otras pasiones que la matizan, que la llevan a otros planos de interés. Encuentro la misma oscuridad, la misma complicidad con el mal, que se proyectan ahora más allá, hacia una comprensión de sus propósitos. De aquí que algunos críticos consideran la obra “una visión feroz de una pasión metafísica, en la que el cielo y el infierno, la naturaleza y la sociedad, y las fuerzas dinámicas y pasivas (del cosmos, N. del A.) se yuxtaponen poderosamente” (4), de una historia que trasciende los aspectos físicos y materiales para introducirse en los principios del ser, de entender al ser, de comprender sus propiedades y sus causas primarias.
La venganza de esta historia de venganza es su mensaje ineluctable, que se mantiene intacto para que nosotros lo suframos ahora como lo sufrió la autora y lo sufrieron los lectores de los siglos XIX y XX; y esa es su grandeza.
ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA OBRA
La novela de Emily Brontë no es sólo una historia de pasiones que se ha mantenido en el interés de los lectores de todos los tiempos; es, como ya mencioné, una obra maestra, y como tal, conviene exponer los aspectos estructurales de ésta que más llaman la atención al leerla.
PRIMER ASPECTO ESTRUCTURAL
Cuando Emily Brontë escribió su novela, a mediados del siglo XIX (1846-47), ya Stendhal había publicado Rojo y negro (1830), Honoré De Balzac Eugenia Grandet (1833), Nikolai Vasilievich Gogol Taras bulbas (1835) y Alejandro Dumas El conde de Monte Cristo (1844) (5). En pie estaba la conformación y definición de la novela realista que sustituía a las literarias. En 1887 Guy De Maupassant nos presenta esta situación de la siguiente manera: “Así, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o grandiosa de la vida, ha venido una escuela realista o naturalista que ha pretendido mostrarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad” (6).
La obra de Emily Brontë no es una cosa ni la otra. Está montada a caballo entre estas dos tendencias. Es una obra ilógica e irreal en su desarrollo y en el manejo de algunas situaciones que se dan en su historia; pero es totalmente lógica y realista en la presentación de sus personajes principales, en los diálogos y en la ambientación.
Para llevar a cabo su historia, la autora recurre constantemente a manipulaciones que asaltan, como cuervos tras los ojos, al lector avisado.
La primera y más ilógica de las manipulaciones de la autora es la propuesta básica sobre la cual se desarrolla la trama.
El conflicto de la obra la desata un padre que sin ton ni son, lleva a su casa un niño extraño, encontrado en la calle, y lo impone a su familia como su favorito. La tragedia parece provenir de los celos que tal situación provoca en el hijo y de las medidas que éste toma contra el advenedizo cuando el padre desaparece. Sin embargo, la causa que provoca esta reacción en el hijo, o sea, la situación equívoca de un padre que favorece a un extraño en detrimento del amor que debe a su familia, no tiene explicación de la manera en que la autora la presenta. Para racionalizarla, me hice varias preguntas.
¿Se había decepcionado este hombre de sus hijos?
No aparecen los motivos.
¿Tenía este nuevo niño condiciones excepcionales que lo convertían en alguien a quien proteger y promocionar?
No existen estas condiciones.
¿Era este niño un hijo que el padre tuvo con una mujer de la calle, que recogió impensadamente por algún sentimiento de culpa?
No hay indicios de tal cosa.
¿Qué perversidad evidente había detrás de todo esto, entonces?
Sólo la de un hombre que no pensaba en los demás, mucho menos, en sus hijos; sólo la de un egoísta con apariencias de bienhechor, que medalaganariamente impone su voluntad sobre los demás. Sin embargo, estas características peculiares del padre no se señalan en la novela. Están ocultas, escondidas.
¿Podemos aceptar esta premisa no concluyente como válida?
Si la aceptamos, la tragedia no comienza con la reacción negativa del pequeño Earnshaw contra Heathcliff, sino con la irresponsabilidad del padre al querer imponer a un extraño en su familia.
¿Nos ofrece la Brontë, con esta situación ambigua, un mensaje sobre la necesidad de mantener la unidad de la familia para evitar males? ¿Es esa su agonía? ¿Ocurría una situación como ésta en su casa? ¿Cómo fueron realmente las relaciones entre los Brontë? ¿Por qué el hijo se convierte en un vicioso y finalmente se suicida? ¿Por qué, de las tres hijas, la única que se casa tiene una vida matrimonial muy irregular?
¿Fue Patrick Brontë un padre amado por sus hijos?
¿Es la obra una venganza de la autora en contra de su padre?
Hay otras manipulaciones de la autora para encajar situaciones que de otra manera eran difíciles de introducir en el desarrollo de la historia.
Veamos.
Para poder informar al lector de lo que le ocurre a Isabela, una vez casada con Heathcliff y viviendo en Wuthering Heights, la autora se inventa una carta que otro personaje lee al narrador, pero que no está escrita en el estilo epistolar. Esta carta se presenta en el estilo dialogado y descriptivo en que se vienen narrando todos los sucesos anteriores. Esta opción literaria de presentar una carta en forma anecdótica puede significar que la autora, para ilustrar mejor a los lectores, no quiso hacer la síntesis sobre los acontecimientos narrados que requería el estilo epistolar, o que simplemente ignoró el estilo epistolar y siguió adelante su obra con el recurso literario que venía usando, para su propia comodidad y confusión de sus lectores.
Para que el lector conozca las razones por las que Isabela abandona a Heathcliff, la autora hace que ésta, la noche de su huida, pase por la casa de su hermano y dialogue con Nel. Isabela tenía prohibida la visita a Thrushcross Grange; sin embargo, la autora justifica de una manera pueril el rompimiento de esta exigencia, argumentando que Isabela no podía dejar la comarca sin antes informar a su hermano que abandonaba a Heathcliff.
Para que la segunda Katherine, Katy Linton, conozca la situación desalentadora que prevalece en Wuthering Heights, antes de la llegada a su casa del primo Linton, la autora hace suponer a Nel, la institutriz de la niña, que en lo paseos que ésta daba por los predios de Thrushcross Grange la niña no se saldría fuera de los límites impuestos, y la deja ir sin acompañante. Está claro que la niña hace todo lo contrario y visita a Wuthering Heights por primera vez, justo en el momento que conviene que lo haga.
En la novela, hay más manipulaciones como éstas; sin embargo, para el no avisado, su lectura no sufre por estas imposiciones, pues se trata de una obra maestra cuya redacción y contenido trasciende su técnica, demostrándose así que las manipulaciones tienen importancia sólo para las malas obras y que los genios pueden hacer lo que quieran literariamente porque la materia con que trabajan es mágica.
SEGUNDO ASPECTO ESTRUCTURAL
La novela Wuthering Heights se escribe como una caja china, presentando una historia dentro de otra historia, dentro de otra historia.
La historia la narra un extraño que alquila la mansión de Thrushcross Grange y decide visitar a su casero en Wuthering Heights. De vuelta a su hogar, éste siente curiosidad por las incongruencias que encuentra entre las personas que conoce en la otra casa y logra que Nel le explique las causas que las provocan.
Nel es la segunda narradora, cuyas historias narra el narrador; se trata de una institutriz no instruida que logra expresarse muy bien, porque lo que narra el narrador no es exactamente lo que ella le ha contado.
Isabela y otros personajes son terceros narradores que hablan por boca de otros personajes que a su vez hablan por boca del primer narrador.
¿Cuál es la razón por la que la autora escoge como narrador en primera persona a un personaje muy secundario, que a su vez cuenta lo que otros personajes secundarios le dicen poniendo a éstos a narrar en primera persona?
Mi hipótesis es que el recurso de la caja china hace que el lector (y los críticos) se olviden de quién es que construye las cajas, una dentro de la otra. Entiendo que de esta manera Emily Brontë oculta sus huellas como creadora y no asume la responsabilidad directa por los acontecimientos tenebrosos que presenta en su obra. Creo además, que no se trata de una elección casual; pienso que este punto de vista del narrador en la obra debió ser discutido entre las hermanas cuando se disponían a escribir sus novelas (en Jane Eyre también hay un narrador en primera persona) y acogido para ocultar las opiniones y las posiciones personales de las autoras que, como mujeres, podían ser criticadas ferozmente por los moralistas literarios de la época.
TERCER ASPECTO ESTRUCTURAL
La autora hace uso de un inglés pesado y elaborado que es, al mismo tiempo, exquisito. La lectura de la obra en el idioma original es un deleite literario, donde en ocasiones es preciso recurrir al diccionario para dilucidar palabras que no están en uso actual del inglés o que son muy particulares del inglés de Inglaterra.
Resulta también muy interesante la demostración que hace la autora de sus conocimientos del inglés dialectal del Yorkshire, con la creación del personaje de Joseph (José) que lo habla con expresiones locales auténticas. La presentación de este dialecto introduce en esta obra lo que será la base de la literatura latinoamericana a finales del siglo XIX y principios del XX: el localismo o criollismo, la propuesta de representar personajes y situaciones que nacen del lugar. Es también una demostración de que la autora compartía muchos de sus momentos y gran parte de su imaginación con las personas alrededor de ella, más de lo que su hermana Charlotte suponía.
En la obra es notorio también el perfecto manejo del diálogo y de la ambientación.
CUARTO ASPECTO ESTRUCTURAL
Cuando la obra está casi al terminarse, el narrador introduce la idea de que su interés por los moradores de Wuthering Heights se debe a que él se ha enamorado de Katy Linton, una noción peregrina, puesto que no hay indicaciones de esta posibilidad en las doscientos cincuenta páginas anteriores de la obra. Sin embargo, esta propuesta indica que la obra tenía un final planeado que no se llegó a realizar, de un final si no feliz, por lo menos apacible y hasta coherente, pues justificaría que el narrador contara la historia.
¿Por qué no fue así?
La obra concluye en una contradicción de sí misma.
¿Qué influencias tuvieron los otros miembros de la familia Brontë en el desarrollo de la novela y en su final?
¿Quién o quiénes influyeron en la autora para que completara su obra cayendo en una contradicción palmaria con su propuesta original sobre la actuación inhumana de los hombres, una propuesta a la que el final escogido resta fuerza y verosimilitud?
¿Se convenció la propia autora de que no podía completar su obra con un sabor a amargura y a decepción, porque en el mundo, realmente, puede haber felicidad si desaparecen o se alejan los monstruos infernales?
Lo cierto es que la novela concluye en una componenda para que la situación de penuria y horror provocada por la venganza de Heathcliff se convierta en una de entendimiento y felicidad; sin embargo, este desenlace no es creíble.
No es pensable imaginar que Heathcliff, al final de su vida, va a deponer su odio y a dejar incompleta su venganza, absteniéndose de destruir totalmente las vidas de Katty Linton y de Heraton Earnshaw, los dos supervivientes de las familias que destruyeron su propia felicidad.
No es aceptable que Katy Linton, después de despreciar todo el tiempo a Heraton Earnshaw, termine enseñándole a leer y a escribir y enamorándose de éste.
Estas posibilidades no están implícitas en las firmes caracterizaciones que hace la autora de estos personajes; son distorsiones de último momento.
Lo interesante de este final es la demostración que hizo la autora de que tenía las facultades para escribir una historia de amor y felicidad tan contundentemente como una de amor y de venganza, puesto que su desempeño literario es adecuado en ambos casos.
Entonces, en definitiva: ¿Quién era Emily Brontë?
Sencillamente, una oscura mujer inglesa del siglo XIX que lanzó al mundo un grito literario que será oído por mucho, mucho tiempo.
NOTAS
(1) Brontë, Emily. Wuthering Heights. Notas de Baruch Hochman, 1974. Bantam Books. Printed in the United States of America. Marzo, 1981. P. i.
(2) Brontë, Charlotte. Emily Brontë Nota biográfica a cargo de Charlotte Brontë, transcrita por Juan Luis Guzmán Bencosme. Tomada de Ediciones Huracán, la Habana Vieja, Cuba, 1978. P.2,
(3) Brontë, Charlotte. Obra citada. P. 1.
(4) Brontë, Emily. Obra citada. Contraportada.
(5) Álvarez Del Real, María Eloísa. Las novelas más famosas del mundo. Editorial América, S.A. Panamá. 1991. P.5.
(6) De Maupassant, Guy. “Prefacio”. Pedro y Juan. Copia de la novela. P.17.
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