MSG en su disertación
El grupoTEMA: ESTRUCTURA NARRATIVA
(exposición: nudo, desarrollo, punto culminante y resolución)
Ateneo Insular, Academia Dominicana de la Lengua y Grupo Mester de Narradores
de la Academia Dominicana de la Lengua
CURSO-TALLER SOBRE TÉCNICAS NARRATIVAS
27, 28 y 29 de marzo 2009
Por Manuel Salvador Gautier
A. CONFERENCIA
I. INTRODUCCIÓN
Comencemos con algunos aspectos generales que interesa conocer sobre el TEMA.
LA NARRATIVA es el resultado de contar una historia. Cualquiera puede contar una historia y lo hace bien, y si lo hace mal, no importa, porque su oyente está más pendiente a lo que cuenta que a cómo lo cuenta. En cambio, el escritor debe conocer los elementos que harán que la historia que cuente esté bien contada o será tachado de mal escritor. Esta especie de división entre dos aspectos de una misma cosa es lo que se llama relación sentido-forma, que trataremos más adelante. Conviene aclarar que, bien o mal contada, la historia debe contarse de una manera dada, y para ello hay cientos de posibilidades.
Normalmente se comenzará la historia por el principio y se terminará con el final. Los inicios de los cuentos de hada son sintomáticos: Había una vez, en un reino muy lejano, una princesa… Se establece un tiempo, un lugar y un personaje, y se da a entender que ocurrirá algo. Con la narrativa, sea ésta larga o corta, compleja o sencilla, novela o cuento, creamos la expectativa de la acción. En un poema no se espera acción, se esperan imágenes que formularán un planteamiento estético que sólo puede hacerse de esa manera. En un ensayo tampoco se espera acción; se espera la formulación de verdades con las cuales coincidirá o no el interlocutor. En la narrativa, no se esperan ni imágenes ni verdades trascendentes. Habrá una o varias acciones, que se desarrollarán de acuerdo con las características de lo que se narre. Éstas pueden estar basadas en un acontecimiento real o en uno ficticio. Inclusive cuando se narra un acontecimiento real se hace desde el punto de vista o enfoque del escritor, que se transforma en narrador, y esto crea parcialidad en la narración y, en muchas ocasiones, incluye acciones que el narrador cree que vio y que en realidad sólo presintió o imaginó, y hasta inventó, para darle interés a lo sucedido. De aquí que la narrativa, esté basada en la realidad o en la imaginación, se considere ficción, y que los novelistas y cuentistas manipulen la acción para darle mayor interés, diciendo, según Vargas Llosa, MENTIRAS DE LA VERDAD, ¡valga la contradicción! Quiere decir que en la narración se crean acciones ficticias que parecen verdaderas, que tienen verosimilitud. Así como el chisme es el mentidero de los noveleros, la novela y el cuento son el mentidero de los escritores (aunque muchos piensan que también los historiadores lo hacen).
Cuando una persona cuenta sus experiencias, está narrando. Lo hace con el fin de informar a su interlocutor. Para interesarlo, escoge una manera de decirlo. Cuando un escritor decide narrar una historia, sabe que tiene que interesar al lector. En cualquiera de los dos casos, la manera que escoja de decir la historia involucra a la ESRUCTURA NARRATIVA.
De acuerdo a la definición tradicional, la ESTRUCTURA NARRATIVA está organizada en tres partes que son: exposición, nudo y desenlace. Tanto el cuento como la novela se organizan en estas tres partes, sólo que en la novela “estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia” (1). Lo que esto significa es que el escritor comienza con la exposición de los hechos que llevan a la acción principal, luego sigue con el nudo de la historia, o sea, desarrolla con detalle la acción, y finaliza con el resultado de la acción o desenlace. Es un planteamiento lineal que se adoptó en casi toda la narrativa histórica hasta el siglo XX, cuando se rompió esta linealidad y se comenzó por el final o por el medio, o se alternó el tiempo entre el pasado y el presente y, a veces, el futuro.
Para hacer un cuento, Juan Bosch propone que éste debe relatar un sólo hecho, sin desvíos, y que debe seguir una “fluencia constante”, o sea, que debe mantenerse todo el tiempo sobre la acción que comenzó. Sergio Ramírez, el novelista nicaragüense, explica que, en todos sus cuentos, Bosch mantiene las reglas que había propuesto: “persistir en el tema central; extraer al tema elegido las consecuencias últimas, con garra de animal de presa; hacer que el relato conserve el tamaño de su propio universo; no darle al relato medidas fraccionadas y distintas; y conseguir un final que sea siempre sorpresivo para el lector…” (2).
Quien lee los cuentos de Bosch, nota que éste entra inmediatamente en la acción y la mantiene, que introduce explicaciones en pocas oraciones o a través del diálogo, y que concluye siempre con algo inesperado. De aquí que cumpla con los requerimientos básicos de la ESTRUCTURA NARRATIVA: exposición, nudo y desenlace.
En el cuento actual, la “fluencia constante”, que, en principio, requeriría un tratamiento lineal del cuento, a veces se varía, y se inicia en algún momento que obligará a retrotraerse al principio; pero siempre se mantiene la acción única, la explicación envuelta en la acción y el desenlace inesperado.
Con relación a la novela, en la investigación que hice para preparar este TEMA encontré que existen algunas variaciones en la manera de definir lo que es la ESTRUCTURA NARRATIVA. Voy a presentarles algunas de éstas que considero les ayudarán a entenderla.
II. ESTRUCTURA DE LA NOVELA SEGUN ROBERT R. LAUER
Robert R. Lauer es un profesor en una universidad norteamericana (University of Ohio) que ha investigado la literatura del Siglo de Oro y del XVIII. Según sus análisis, los elementos integrantes de la novela son dos: el contenido y la forma.
Esta relación la he mencionado antes. Es un planteamiento que se hace a todo análisis que involucra una obra de arte, es decir, una obra que produce el hombre en el proceso de intelectualización y estilización de su entorno, por lo cual, entre otras disciplinas relacionadas con el hombre, se aplica también a la arquitectura y a las artes plásticas. ¿Qué significa? Que al querer hacer un análisis del producto realizado por el hombre saltan a la vista dos aspectos: primero, lo que el hombre quiso decir con el producto, y segundo, cómo lo hizo; su esencia y su presencia.
Durante el siglo XX, Mijaíl Bajtín y Yuri Lotman, dos teóricos de la literatura rusa y propagadores de la semiótica, la teoría del signo, coincidieron “en abolir la dualidad forma/contenido, dado que es imposible separar los contenidos, las ideas, de la estructura artística”. Según Lotman, “el contenido conceptual de la obra es su estructura”. Para los dos, todo en la obra artística es significante (3). También Henri Meschonnic (1932), poeta, crítico, teórico del lenguaje, ensayista y polemista francés, ha protestado este tipo de división, planteando que se trata de la “regionalización del pensamiento, la tecnificación que impide pensar su interacción” (4). Los conceptos lingüistas propuestos por estos teóricos son muy complicados y no pueden tratarse ahora. Sin embargo, es preciso tener presente sus señalamientos, porque una de las dificultades en definir lo que es la ESTRUCTURA NARRATIVA está efectivamente en indicar dónde termina el contenido y dónde comienza la forma, o viceversa. Sin embargo, su adopción es un instrumento útil para el análisis.
Veamos entonces qué propone Lauer en su trabajo (5).
Definición del género novela: Una novela es un relato de lo que les sucede a ciertas personas en cierto lugar, tiempo y circunstancias. Así que los tres elementos constituyentes de una novela son: ACCIÓN (lo que sucede), CARACTERES (las personas) y AMBIENTE (el escenario, la época, la atmósfera).
Elementos integrantes de la novela:
I. CONTENIDO:
A. Título: su sentido y función.
B. Asunto (resumen de la obra)
C. Tema (idea dominante)
D. Elementos de la novela:
1. Personajes
a. Clasificación, caracteres, tipos, símbolos
b. Caracterización directa o indirecta
c. Relación entre personaje y acción
d. Relación entre personajes y ambiente
2. Ambiente:
a. Escenario y época (el donde y el cuando de los hechos)
b. Índole real o ficticia, rural o urbana, actual o del pasado
c. Atmósfera (sensación que prevalece en la obra)
3. Acción
a. Naturaleza:
1. Interna o externa
2. En el tiempo o en el espacio o en ambos
3. Tiempo de duración de la acción y tiempo vivido.
b. 1.
1. Relación causal o casual.
2. Obedece a motivos o propósitos humanamente comprensibles o actúa arbitrariamente o movido por fuerzas superiores.
II. FORMA:
A. Estructura o composición:
1. Exposición
2. Nudo
3. Desarrollo
4. Punto culminante
5. Resolución
B. Composición: lógica o artística
C. Relación entre contenido y estructura
D. Aspectos técnicos:
1. Punto de vista
2. Técnicas narrativas
3. Relación entre el autor y la forma
E. Estilo:
1. El lenguaje y sus particularidades: la lengua.
2. Relación entre contenido y forma
3. Relación entre autor y forma
F. Apreciación y valores de la novela:
1. Valores diversos: lógicos, éticos, estéticos, lingüísticos, etc.
Quise incluir la definición de novela propuesta por Lauer, para que ustedes noten con qué facilidad se complica la relación contenido-forma. De acuerdo a esta definición, la novela es sólo contenido, ¿se dan cuenta?, involucra el lugar, el tiempo y los personajes que realizarán una acción (el cuento de hadas); lo otro, la forma, no es novela.
Así mismo incluí las partes del contenido para que ustedes se dieran cuenta de lo que NO ES FORMA.
Pero no exageremos. Les dejo estas inquietudes para que ustedes las piensen y busquen su propia orientación al realizar su narrativa.
Estudiemos las partes de la FORMA que Lauer cataloga como ESTRUCTURA o COMPOSICIÓN; son la A y la B. Conviene señalar que hay otras partes de la FORMA que se tratarán en este Curso-Taller, como los aspectos técnicos, y el lenguaje y sus particularidades: la lengua. Lo cual significa que la FORMA no es automáticamente la ESTRUCTURA NARRATIVA, sino que abarca más elementos.
A. Estructura o composición: La estructura es el soporte de las partes y la composición la manera en que se organizan las partes. En literatura, esto quiere decir, que el soporte de la obra debe estar organizado de una manera dada para que sea coherente o consistente con lo que trata, y que esta manera deberá ser exclusiva para la narrativa. En definitiva, la estructura es la manera en que los sucesos de la acción están organizados.
Esta estructura o composición la constituyen:
1. La exposición: es el estado de las cosas antes del problema o conflicto. Hay novelas que tratan la vida entera de un personaje, desde que nace hasta que se haya resuelto el conflicto que lo avasalla o hasta que muere; aún así, existen antecedentes que deben explicarse. Este es el caso de David Copperfied, de Charles Dickens. En esta novela, que se inicia con el nacimiento del protagonista, hay que explicar la razón por la cual el bebé recién nacido tuvo que llevarse donde una pariente. Sin embargo, la mayoría de las novelas entran en un momento de la vida del personaje en que éste ya ha vivido un tiempo, corto o largo, y hay que explicar algunas de sus experiencias que tengan injerencia en la acción y los conflictos que se presentan. En una novela esto puede lograrse con explicaciones, flashbacks (acciones anteriores), introspecciones (memorias o asociación de ideas o monólogo interior del personaje) y otros recursos.
2. El nudo: es el desenvolvimiento de la acción en línea ascendente hasta llegar al punto culminante. Una novela comienza con la acción en una escena que derivará en otra y en otra; esta secuencia de escenas irá exponiendo y/o complicando y/o intensificando la acción. Esas escenas se irán relacionando hasta que alcance un punto en el cual hay que resolver el conflicto, o la novela se hará tediosa y el lector la dejará a un lado.
3. El desarrollo: es la inclusión o exposición de intrigas que guiarán o determinarán la acción. La intriga es lo que ofrece interés a la acción. Pongamos un ejemplo.
El argumento de la obra, o sea, lo que pasó, puede ser el siguiente:
Un aviador hace un viaje de rutina. Al volver se entera de que su mujer tiene un amante. La mata. Luego trata de escapar.
La intriga entra cuando se amplía cada una de estas acciones con múltiples acciones.
Un aviador hace un viaje de rutina. Al volver se entera de que su mujer tiene un amante: investiga; se conecta con gente que no conocía; protagoniza una pelea con el hermano del amante; conoce a una chica que lo secunda y lo instiga al asesinato; muestra un estado psicológico alterado, sigue a su mujer durante días… La mata; se oculta; miente; simula un viaje; se pelea con desconocidos; se encuentra con la chica; desconfía de ella; se encuentra frente a frente con el amante de su mujer y no lo reconoce… (6) pero el amante sí lo reconoce a él y lo denuncia a la policía. La policía lo persigue. Cuando el aviador se da cuenta, trata de escapar en uno de los aviones que él maneja, pero la policía lo sigue y lo mete preso.
Ésta es una sucesión de intrigas muy obvia, pero ilustrativa.
4. El punto culminante: es el momento en que el problema o conflicto tiene que ser resuelto o la acción no tendrá significado. El punto culminante del ejemplo que dimos es cuando el Aviador mata a su mujer. Todo lo anterior lleva a esta acción; todo lo que sigue es consecuencia de ésta. No siempre el punto culminante es tan obvio como el ejemplo dado. En mi novela El asesino de las lluvias, parecería que está casi al final, cuando el poeta Sergio averigua que la adolescente Silvina, a quien ha convertido en su musa inspiradora, es una mujer promiscua, y decide matarla. Pero también podría estar a mitad de la obra, en el momento que Sergio conoce a Silvina. Todo depende del tema, y en esta novela, el tema es metafísico, no trata sobre los deseos sexuales del hombre sino sobre la lucha del hombre por sobreponerse a sus bajos instintos y elevarse más allá, en este caso, con la creación de una poesía sublime.
5. La resolución: también llamado desenlace, es la solución de la situación problemática. La resolución en la historia del aviador es cuando lo encarcelan y debe pagar por su delito. En mi novela, es en el momento en que el poeta, después de matar a su esposa y al amante de ella, trata de escribir un poema trascendental, queda o no conforme con los resultados, y luego se suicida. Aquí el lector, al leer el poema, debe decidir si el poeta se suicidó frustrado, porque consideró que no había alcanzado su meta de escribir un poema sublime, o torturado, porque le acosaba la culpa del doble asesinato, o ambas cosas.
B. Composición: lógica o artística
1. Lógica: cronológica y causal. Es la manera como se resolvió tradicionalmente la narrativa, presentando el desarrollo de la acción sucesivamente, como ocurre en la vida. De hecho, los autores que se mantienen dentro de la linealidad narrativa, sostienen la idea de que la novela debe tener una trama ascendente, personajes bien construidos, comienzos que atrapen y desenlaces inesperados.
2. Artística: libre. La experiencia de la Primera Guerra Mundial fue traumática para el mundo. En los meandros de la creatividad artística del hombre, surgieron las vanguardias: entre otras, el cubismo en las artes plásticas y el futurismo en la arquitectura. En la literatura, a principios y mediados del siglo XX, ya no se desea representar la vida de manera romántica o realista; ni importa establecer claramente la correspondencia entre causa y efecto. Lo que interesa es crear en el lector la impresión que producen unos sucesos que tienen relaciones entre sí y que en conjunto crean un todo. De hecho, en algunos casos, se descarta la teoría de la racionalidad y se sustituye por la del caos, donde los hechos ocurren no por una causa, sino por una eventualidad totalmente fortuita. Los textos adoptan organizaciones innovadoras como la paralela, donde se combinan dos narraciones diferentes y paralelas; en espiral, donde se retoman elementos anteriores a medida que avanza el relato; en calidoscopio, estructurada en numerosos fragmentos aparentemente desiguales, pero que tienen una coherencia precisa; en encastre, producida con el entrecruzado de varias intrigas encajadas unas en otras; en triángulo, donde los sucesos que ocurren a tres personajes principales se tratan por separado y se entrecruzan eventualmente; otras más.
A finales del siglo XX y comienzos del XXI, con la postmodernidad, no hay dogmas, sólo conveniencias, y la ESTRUCTURA NARRATIVA puede tratarse usando cualquiera de los recursos históricos, y, por supuesto, con la invención de nuevos. Aparece la antítesis de la novela, o sea, la novela sin “trama ascendente, personajes bien construidos, comienzos que atrapen y desenlaces inesperados”. René Rodríguez Soriano, en su última novela publicada, El mal del tiempo, ganadora del Premio de Novela UCE 2007, adopta esta opción. Al ser cuestionado sobre el tema de su obra, responde: “Es un extraño diario que cuenta de los duros años setenta en un país dominado por un octogenario déspota ilustrado; texto que –asegura- como el paisaje que describe, es un concierto lleno de contrastes, donde la música, el sol, el color y cierta magia del Caribe son parte sustancial de historias que de tan ciertas nadie puede creer” (7). Al leerla, encontramos que no tiene diálogo, es fluida, con disquisiciones muy personales del narrador. Se trata de una introspección escrita en forma de diario. Algunos autores mantienen que, en la actualidad, el cine se ocupa de la acción, y que, por lo tanto, a la novela sólo le queda la introspección. Ese tipo de propuesta, un tanto dogmática, hay que pensarla, pues limita la creatividad del escritor. El escritor debe ser libre de hacer lo que quiera con su novela y de estructurarla como le parezca. El problema a resolver es cómo crear un universo coherente consigo mismo que capte la imaginación del lector.
III. Estructura de la novela según José Carlos Carrillo Martínez
José Carlos Carrillo Martínez es un estudioso español que se ha dedicado a analizar la narrativa, la poesía, el teatro y el ensayo español del siglo XX y que ha incursionado en la literatura hispanoamericana. En un trabajo no muy extenso titulado “Características de la novela” (8), da la siguiente definición:
La novela: suele tener una extensión y complejidad mayores que el cuento. Se caracteriza por la libertad: este subgénero no tiene límites y puede contener desde diálogos con clara intención dramática o teatral hasta fragmentos líricos o descriptivos. Los subgéneros novelescos son numerosísimos: novela histórica, de aventuras, rosa, policíaca, de acción, negra, psicológica, de caballerías, de amor, de tesis, social... La única condición es que esté escrita en prosa y que en ella intervengan unos personajes sobre los que se nos diga algo. Actualmente, la novela es el principal de los subgéneros literarios. La mayoría de los lectores sólo leen novelas, lo cual se ve favorecido por un potente mercado editorial que en los últimos tiempos se ha volcado con esta modalidad literaria.
En esta definición, a diferencia de Lauer, Carrillo mezcla una serie de elementos para expresar una idea cabal de lo que él considera es la novela. Toca algunos aspectos que corresponden a la FORMA, tales como: técnicas narrativas (el diálogo), lengua (escrita en prosa), y ESTRUCTURA NARRATIVA (descripción). También incluye algunos aspectos de CONTENIDO (la actuación de personajes o acción, subgénero de novela).
Para realizar el análisis de la novela, Carrillo lo divide en cinco partes:
La acción
El tiempo
El espacio
Los personajes
El narrador
Con excepción de EL NARRADOR, las demás partes aparecen agrupadas bajo el acápite CONTENIDO de Lauer. Parecería que en el análisis, Lauer y Carrillo coinciden; sin embargo, cuando nos adentrarnos en las definiciones que Carrillo expone de cada una de estas partes, entendemos que, en todo momento, presenta CONTENIDO y FORMA como un todo.
La ESTRUCTURA NARRATIVA la encontraremos en sus comentarios sobre LA ACCIÓN. Dice:
Por acción entendemos la historia que se va desarrollando ante nuestros ojos a medida que leemos la novela. En una narración se suelen suceder varias acciones a la vez, las primarias y las secundarias, que, entretejidas entre sí, forman el cuerpo de la novela o argumento. Es importante que las acciones sucesivas sean verosímiles o creíbles, es decir, deben desarrollarse dentro de la lógica interna de la novela. Asimismo, el autor debe cuidarse de no caer en contradicciones argumentales para que la acción avance sin problemas. El orden de la acción, desde un punto de vista clásico, suele responder a la siguiente estructura interna:
Planteamiento: es la presentación de los personajes y el establecimiento de la acción que se va a desarrollar. Además, se expone el marco temporal y espacial en que se situará la historia.
Nudo o desarrollo: la situación expuesta en el planteamiento comienza a evolucionar, es decir, se desarrolla el conflicto en el que se verán inmersos los personajes. En la novela suele haber un conflicto principal y otros secundarios que dependen, en mayor o menor medida, de aquél.
Desenlace: es la resolución del conflicto y el final de los sucesos que se han planteado. Puede ser positivo y alegre, neutro, o negativo y desgraciado.
De todos modos, y sobre todo desde la renovación de la novela a partir de mediados del siglo XX, es habitual que esta estructura se vea truncada:
In medias res o principio abrupto: consiste en iniciar la acción cuanto esta se encuentra en pleno desarrollo, sin haber presentado previamente a los personajes
Estructura inversa: el autor adelanta el desenlace de la novela en las primeras páginas de la misma, y posteriormente se dedica a contar cómo los acontecimientos evolucionan hasta llegar a ese final.
Final abierto: la historia no termina de resolverse, ni positiva ni negativamente, de manera que el lector percibe la sensación de que la acción se extiende más allá de los límites de la novela.
También Carrillo toca la ESTRCUTURA NARRATIVA en los comentarios sobre EL TIEMPO. Dice:
El desarrollo argumental de una narración suele evolucionar a través del tiempo. Este tiempo de la novela no tiene por qué presentarse de manera lineal u ordenada, sino que puede ser alterado libremente por el autor con finalidad estilística, argumental o estructural (la negrilla es mía).
Estas propuestas de Carrillo son muy importantes. Significa que la ORGANIZACIÓN DE LA ACCIÓN o su ESTRUCTURA NARRATIVA, está intrínsecamente ligada a la narrativa, igual que el espacio y sus personajes. Cuando un escritor inicia el proceso de escribir una novela, debe pensarla como un todo, donde concurren ACCIÓN, TIEMPO, ESPACIO, PERSONAJES y, Carrillo agrega, NARRADOR.
¿Cómo lograrlo?
Ahí entra el genio del escritor.
III. Estructura de la novela según El viaje del escritor de Christopher Vogler
A. La relación entre Christopher Vogler y Joseph Campbell
Christopher Vogler es un productor y guionista de Hollywood que en 1993 escribió siete páginas bajo el título “Una guía práctica para el viaje del héroe” y la puso en circulación en el estudio donde trabajaba. Esta sencilla iniciativa obtuvo un éxito abrumador, así que Vogler expandió el trabajo y creó un libro con él: “El viaje del escritor: Estructura mítica para escritores“(9).
Vogler basó su trabajo en una obra publicada en 1949 por Joseph Campbell (1904-1987), titulada El héroe de las mil caras. Campbell fue un antropólogo que dedicó su vida al estudio de las mitologías de diversas culturas. En su obra, hace un análisis del mito del héroe y (10) enuncia una estructura clásica conocida como El viaje del héroe. Este análisis inspiró obras del calibre de “La Guerra de las Galaxias” en el cine o El juego de Ender en la literatura.
La contribución de Campbell no fue la de crear las reglas, sino identificar las ideas, clasificarlas y ponerles nombre. De hecho, los postulados que expone son en sí un excelente juego de herramientas analíticas, que sirven para diseccionar tanto historias milenarias como películas contemporáneas. A través de este análisis demostró que todas aquellas historias se regían por el mismo patrón. Este patrón se conoce como “El viaje del héroe” o el monomito y describe los pasos habituales que seguía el héroe a través de la historia.
Carl Gustav Jung, un renombrado psiquiatra suizo, teorizó que existe un lenguaje común a todos los seres humanos de todos los tiempos y lugares del mundo, lo inconsciente colectivo, constituido por símbolos primitivos - arquetipos - con los que se expresa un contenido de la psique que está más allá de la razón. Un arquetipo (RAE) es: “(…) un modelo de ideas o conocimiento del cual se derivan otros tantos para modelar los pensamientos y actitudes propias de cada individuo”.
¿Cómo puede “el viaje del héroe” seguir siendo esencialmente válido a través de los milenios? La razón es que el monomito está poblado de arquetipos que se han manifestado inmutables a través de las culturas, la distancia y el tiempo. Esos paradigmas, reconocibles por todos los individuos a través del inconsciente colectivo de Jung, se nos antojan familiares y sirven para fortalecer y, de algún modo, validar la historia. Este es el motor y la verdadera fuerza del monomito campbelliano. Estos arquetipos son: el héroe, el mentor, el guardián del umbral, el mensajero, el camaleón, la sombra y el pícaro.
La tarea de Vogler consistió en presentar las ideas de Campbell de un modo más fácil de digerir, simplificándolo en algunos aspectos y adaptándolo a los tiempos modernos. Si el monomito de Campbell motivó obras del calibre de “La guerra de las galaxias“, el trabajo de Vogler no se quedó corto e inspiró películas como “El rey león” o “Matrix”. Aunque el trabajo de Campbell es excelente, el de Vogler es mucho más próximo a nuestro campo… la redacción de una novela… razón por la cual a partir de ahora nos centraremos en él.
El concepto del monomito es una útil guía que nos permitirá identificar arquetipos efectivos que podremos utilizar para nuestras historias y personajes. Sin embargo, no podemos aplicarlo como una simple plantilla o correríamos el riesgo de que todas nuestras historias fueran iguales. A lo largo del tiempo, muchas historias han utilizado por separado algunas de sus partes, enlazándolas de un modo propio. Para poder utilizar el monomito esta forma es preciso saber descomponerlo y transformarlo.
B. Los doce pasos de Christopher Vogler
El viaje del escritor de Vogler se compone de doce pasos (11):
Paso 1. El mundo ordinario
El héroe es presentado a la audiencia en su Mundo Cotidiano. Se descubren los problemas externos e internos, deseos, necesidades... del héroe. Se establece el tema, la historia anterior, backstory, y las motivaciones, las relaciones principales son presentadas.
Paso 2. La llamada de la aventura
El héroe es llamado a la aventura ya sea por una llamada interna o externa. Debe discriminar entre las llamadas positivas o negativas.
Paso 3. El rechazo de la llamada
El héroe duda, tiene miedo o directamente rechaza la llamada. Algunos héroes aceptan la llamada o bien la buscan activamente, entonces el miedo y el peligro son expresados por otros personajes.
Paso 4. Encuentro con el mentor
El héroe busca o se encuentra con la fuerza del Mentor -un guía, un maestro, experto, líder, autoridad- que ya ha hecho el viaje que debe hacer el héroe. El Mentor proporciona al héroe conocimiento mágico o un equipo que le ayuda a cruzar el umbral del miedo.
Paso 5. La travesía del primer umbral
El héroe decide dejar el confort de la vida cotidiana y cruza un umbral peligroso hacia lo desconocido, especialmente el mundo del Segundo Acto. Se compromete con la aventura. Punto de no retorno.
Paso 6. Pruebas, aliados y enemigos
El héroe es probado bajo presión en algún lugar de reunión en el Mundo Especial en el que se encuentra, normalmente un bar, cantina, nightclub o cualquier lugar que implique agua, líquido. El héroe aprende las nuevas reglas, los nuevos valores de ese Mundo Especial, se enfrenta a nuevos enemigos, hace nuevas alianzas.
Paso 7. La aproximación a la guarida del enemigo
El héroe se prepara para enfrentarse al reto mayor de la historia, planea, representa, investiga, espía, prueba. Sus aliados son probados y los roles pueden cambiar. Momento para el desarrollo del personaje, comedia, escenas de amor.
Paso 8. La odisea o calvario
El héroe se enfrenta con su miedo mayor. Muerte simbólica o literal y renacimiento, la CRISIS de la historia. Momento oscuro cuando parece que el héroe ha muerto, el juego se ha perdido, el romance estropeado. A menudo tiene lugar en la sede, en la casa del enemigo, en alguna cueva o cámara subterránea.
Paso 9. La recompensa
Recompensa por haber sobrevivido a la muerte. El héroe se ha ganado el calificativo de héroe. Más humano, más completo, más atractivo. Rejuvenecido y revivificado por la experiencia. Momento de tomar posesión del tesoro ganado a través de la ordalía. Dueño de la espada o del tesoro, con la chica o el amigo, experimentando iluminación interna o un flash de intuición. Mayor capacidad psíquica, conexión con la naturaleza o reconciliación con el padre o la madre. Momento de celebración, escenas de "fuego de campo", escenas de amor.
Paso 10. El camino de regreso
El héroe se da cuenta de que ya es la hora de volver a casa o también de meterse más a fondo en la aventura... Momento de reestructuración, seleccionando un nuevo objetivo. Puede llegar por una necesidad interna del héroe o impuesta desde el exterior por el villano que secuestra a un miembro de su grupo, roba el tesoro o persigue al héroe fuera del Mundo Especial para vengarse. Lugar común para escenas de persecución.
Paso 11. La resurrección
El héroe se enfrenta a la ordalía final, el CLIMAX. Un test final, a menudo más difícil que los anteriores, desde un punto de vista moral o espiritual más que físico. Puede implicar un final, enfrentamiento decisivo con el villano, a menudo requiere que el héroe haga un sacrificio importante, quizás incluso abandonando el tesoro físico que ha ganado en el viaje, a cambio de algo de más valor. El héroe es transformado y purificado por la ordalía, como el cazador que es purificado antes de volver a entrar en el poblado. La transformación debe ser mostrada en apariencia, pero, de una manera más palpable, en el comportamiento. El héroe puede ahora hacer algo que era imposible que hiciera al principio.
Paso 12. El retorno con la recompensa
El héroe vuelve a su Mundo Cotidiano o cierra el circulo con un nuevo conocimiento que compartir con la tribu o el poblado. El cambio que ha sufrido el personaje impacta completamente en su mundo. El héroe es premiado por el sacrificio. Se vuelve a replantear o revisar el tema. (En una tragedia, o en una comedia “loca", el héroe no aprende la lección y es condenado a morir o a repetir la experiencia). El final puede producir un shock o sorpresa -debe ser inevitable pero sorprendente.
C. Agrupación de los doce Pasos
Para simplificar su aplicación, estos PASOS pueden agruparse en cuatro partes (12):
Prólogo: El mundo ordinario/La llamada de la aventura/El rechazo de la llamada
Separación: El encuentro con el mentor/La travesía del primer umbral/Pruebas, aliados y enemigos
Iniciación: La aproximación a la guarida del enemigo/La odisea o calvario/La recompensa
Retorno: El camino de regreso/La resurrección/El retorno con la recompensa
Cada una de estas partes prepara para la parte siguiente. Debe notarse que el héroe comienza su periplo en el mundo ordinario, entra al mundo extraordinario, hace su hazaña en éste, y vuelve al mundo ordinario con la recompensa, que puede ser personal o comunitaria (ejemplos: el héroe se convierte en Rey o el héroe devuelve a la región la paz amenazada). También conviene aclarar que el mundo ordinario y el extraordinario pueden ser distintos o que el mundo ordinario, con motivo de la hazaña del héroe, se convierta en extraordinario, para, al final de la hazaña, volver a ser ordinario. Esto último ocurre en el ejemplo que pongo a continuación:
D. La aplicación de la estructura de Vogler a la obra Romeo y Julieta de Shakespeare
Veamos la aplicación de esta estructura a una obra muy conocida, Romeo y Julieta, de William Shakespeare (se utiliza la edición de Romeo y Julieta de Editorial Espasa Calpe, 10ª edición; traducción de Ángel Luis Pujante) (13).
1. El mundo ordinario: (págs. 1 a 9) Verona, regida por el Príncipe Della Scala, vive con desazón la rivalidad entre los Montesco y los Capuleto.
2. La llamada de la aventura: (págs. 9 a 15) Romeo, enamorado de una tal Rosalinda, se entera de que ésta va a asistir a una fiesta organizada por los Capuleto y decide ir.
3. El rechazo de la llamada: (págs. 15 a 20) La señora Capuleto, madre de Julieta desea casar a su joven hija con el conde Paris (acontecimiento que no la emociona, precisamente). Mientras tanto, Romeo duda si debe asistir a la fiesta.
4. Encuentro con el mentor (Consejos del mentor): (págs 20 a 28) Julieta pide consejo a su ama y Romeo se sincera con su amigo Mercucio, que le convence para acudir a la celebración.
5. La travesía del primer umbral (Cruzando el primer puente): (págs 28 a 30) En la fiesta, Romeo conoce a Julieta y ambos quedan prendados.
6.-Pruebas, aliados y enemigos: (págs. 30 a 59), Ambos enamorados se enteran de que pertenecen a familias rivales. Tebaldo, primo Capuleto de Julieta, descubre la presencia de Romeo y Mercucio en la fiesta y jura venganza. Romeo y Julieta se ven a escondidas en el balcón. Romeo acude en busca de Fray Lorenzo. Con la complicidad del fraile y del ama, Romeo y Julieta se casan en secreto.
7. La aproximación al enemigo (En lo más profundo del pozo): (págs. 59 a 65) Tebaldo se enfrenta a Mercucio y le da muerte. Romeo, aún a su pesar, venga la muerte de su íntimo matando a Tebaldo.
8. La odisea o calvario (El Orden Supremo): (págs. 65 a 72) Los padres de ambos, Montescos y Capuletos, acuden al Príncipe de Verona para que imponga justicia y éste, condena a Romeo al destierro. Julieta es informada del lance, pero aún así le sigue amando.
9. La recompensa (Se vislumbra la recompensa): (págs. 72 a 92) Sin dejarse abatir, Romeo, ayudado por su fiel Fray Lorenzo, trama un plan para encontrarse con Julieta y huir juntos. Los enamorados se despiden en el balcón. La señora Capuleto informa a su hija de su próxima boda (dentro de tres días) con el Conde Paris.
10. El camino de regreso (La vuelta a casa): (págs 92 a 98) Julieta acude a informar a Fray Lorenzo de los planes de su madre y éste le proporciona un bebedizo que la supondrá muerta, de forma que, una vez en la cripta, pueda encontrarse con su esposo. Él mismo se encargará de avisar a Romeo.
11.-Cruzando el segundo puente: (págs. 98 a 99) La señora Capuleto decide anticipar la boda de su hija para el día siguiente con lo que Julieta, para no cometer bigamia, bebe la pócima con un día de anticipación según lo previsto.
12.-La lucha final: (págs. 99 a 111) Aparentemente, Julieta muere y los Capuleto llaman a Fray Lorenzo para celebrar las exequias. El fraile no puede avisar a Romeo del engaño. Baltasar, un criado de los Montesco, informa a Romeo de la muerte de su amada. Romeo compra un veneno (de los que matan de verdad) a un boticario para utilizarlo en caso de que sea verdad.
13. Resurrección (Muerte y Resurrección): (págs 111 a 120) Julieta es llevada a la cripta. Romeo entra en el mausoleo y, creyéndola muerta, decide beber un veneno poniendo fin a su vida. Julieta despierta de su sopor temporal y descubre a su esposo muerto. Ante la perspectiva de vivir una vida sin amor, se suicida con el puñal de su amado confiando encontrarlo en el Más Allá, donde puedan disfrutar de su amor eternamente.
14. El retorno con la recompensa (Retorno al paraíso): (págs 120 a 125) En presencia del Príncipe de Verona, sus familias, conocedoras de la tragedia y escarmentadas con la acción ejemplarizante de sus hijos, deciden poner fin a sus querellas y no volver a enemistarse nunca más.
Noten que los PASOS 11 y 12 crean complicaciones antes de llegar a la muerte de los dos protagonistas; una de estos pasos es la entrada a un segundo umbral.
La obra teatral de Shakespeare se ha hecho inmortal por su tema sobre el amor entre dos adolescentes separados por el odio entre sus dos familias. Este tema se ha proyectado a través del tiempo como el principal de la obra. Con la aplicación de la estructura del viaje del héroe de Volger, nos damos cuenta que la obra tiene dos temas contrapuestos, o un tema principal y un subtema de apoyo. El tema principal es la paz obtenida con mucho sacrificio: el de los amantes que deben morir para que Verona recupere la paz. El tema de los amantes impedidos de amarse resulta ser el tema contrapuesto o el subtema. El tema principal se inicia en el mundo ordinario, con pleitos entre Montescos y Capuletos y protestas de la gente por el desorden provocado. Se entra al mundo extraordinario en el segundo tema, cuando Romeo, el héroe, conoce a Julieta, se enamora y decide casarse con ella. Llega a su punto culminante cuando Romeo, casado con Julieta, trata de lograr que las dos familias se reconcilien. No lo logra, ya que Tebaldo, un Montesco, mata a Mercucio, primo de Romeo. Todo lo que sigue es consecuencia de esta ación. El mundo extraordinario termina cuando los amantes mueren. La obra vuelve de nuevo al mundo ordinario en el gran final, cuando el Príncipe de Verona proclama la paz entre las dos familias. En definitiva, es la comunidad la que, con la muerte de los amantes, se beneficia con la paz. El héroe Romeo, con su hazaña y sin proponérselo, ha logrado la recompensa que todo el mundo deseaba.
En cuanto a la inclusión de un segundo umbral y otras variaciones a la estructura de Vogler, éstas son imprescindibles para que todas las historias no sean iguales, y deberá hacerlo cada escritor que adopte esta estructura para su obra.
NOTAS
1. Roig, Carmen. Diferencias entre cuento y novela. Google:
http//www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/diferen.htm
2. Bosch, Juan. Cuentos más que completos. Prólogo de Sergio Ramírez. México D. F. Ediciones Alfagura. 2001. Pp. 14-15.
3. Sánchez-Mesa Martínez, Domingo. “Bajtín ante la semiótica de la cultura”.
Google: http//www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre3/domingo.htm
4. Meschonnic, Henri. Crisis del signo. Política del rimo y teoría del lenguaje. Traducción de Guillermo Piña-Contreras. Santo Domingo. Ediciones Ferilibro, 2000. P. 16.
5. Lauer, Robert R. “Análisis de la novela”. Google:
http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/Novela.html
6. Kohan, Silvia Adela. Cómo se escribe una novela. Barcelona. Plaza &Janés Editores, S. A.,19989. Pp, 56-57
7. Dominicana on line. Oct. 2007. Google:
http//www.dominicnaonline.org/portal/espanol/cdo_noti506.asp
8. Carrillo Martínez, José Carlos. “Características de la novela”. Google:
http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/JoseCarlosCarrillo/GenJCCLaNovela.htm
9. “El Héroe de las Mil Pantallas”
http://ludosofia.com/2007/10/01/el-heroe-2/
10. “El Héroe de las Mil Pantallas”. Ibídem.
11. “Los 12 Pasos de Vogler”. Google: http://elviajedelheroe.blog.com/2030968/
12. “ El Héroe de las Mil Pantallas”. Ibídem.
13. “El viaje mitológico de Vogler. Google:
http//losmuertosvandeprisa.blogspot.com/2007/12/domingo-el-viaje-mitolgico-de-Vogler.html.
I. INTRODUCCIÓN
Comencemos con algunos aspectos generales que interesa conocer sobre el TEMA.
LA NARRATIVA es el resultado de contar una historia. Cualquiera puede contar una historia y lo hace bien, y si lo hace mal, no importa, porque su oyente está más pendiente a lo que cuenta que a cómo lo cuenta. En cambio, el escritor debe conocer los elementos que harán que la historia que cuente esté bien contada o será tachado de mal escritor. Esta especie de división entre dos aspectos de una misma cosa es lo que se llama relación sentido-forma, que trataremos más adelante. Conviene aclarar que, bien o mal contada, la historia debe contarse de una manera dada, y para ello hay cientos de posibilidades.
Normalmente se comenzará la historia por el principio y se terminará con el final. Los inicios de los cuentos de hada son sintomáticos: Había una vez, en un reino muy lejano, una princesa… Se establece un tiempo, un lugar y un personaje, y se da a entender que ocurrirá algo. Con la narrativa, sea ésta larga o corta, compleja o sencilla, novela o cuento, creamos la expectativa de la acción. En un poema no se espera acción, se esperan imágenes que formularán un planteamiento estético que sólo puede hacerse de esa manera. En un ensayo tampoco se espera acción; se espera la formulación de verdades con las cuales coincidirá o no el interlocutor. En la narrativa, no se esperan ni imágenes ni verdades trascendentes. Habrá una o varias acciones, que se desarrollarán de acuerdo con las características de lo que se narre. Éstas pueden estar basadas en un acontecimiento real o en uno ficticio. Inclusive cuando se narra un acontecimiento real se hace desde el punto de vista o enfoque del escritor, que se transforma en narrador, y esto crea parcialidad en la narración y, en muchas ocasiones, incluye acciones que el narrador cree que vio y que en realidad sólo presintió o imaginó, y hasta inventó, para darle interés a lo sucedido. De aquí que la narrativa, esté basada en la realidad o en la imaginación, se considere ficción, y que los novelistas y cuentistas manipulen la acción para darle mayor interés, diciendo, según Vargas Llosa, MENTIRAS DE LA VERDAD, ¡valga la contradicción! Quiere decir que en la narración se crean acciones ficticias que parecen verdaderas, que tienen verosimilitud. Así como el chisme es el mentidero de los noveleros, la novela y el cuento son el mentidero de los escritores (aunque muchos piensan que también los historiadores lo hacen).
Cuando una persona cuenta sus experiencias, está narrando. Lo hace con el fin de informar a su interlocutor. Para interesarlo, escoge una manera de decirlo. Cuando un escritor decide narrar una historia, sabe que tiene que interesar al lector. En cualquiera de los dos casos, la manera que escoja de decir la historia involucra a la ESRUCTURA NARRATIVA.
De acuerdo a la definición tradicional, la ESTRUCTURA NARRATIVA está organizada en tres partes que son: exposición, nudo y desenlace. Tanto el cuento como la novela se organizan en estas tres partes, sólo que en la novela “estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia” (1). Lo que esto significa es que el escritor comienza con la exposición de los hechos que llevan a la acción principal, luego sigue con el nudo de la historia, o sea, desarrolla con detalle la acción, y finaliza con el resultado de la acción o desenlace. Es un planteamiento lineal que se adoptó en casi toda la narrativa histórica hasta el siglo XX, cuando se rompió esta linealidad y se comenzó por el final o por el medio, o se alternó el tiempo entre el pasado y el presente y, a veces, el futuro.
Para hacer un cuento, Juan Bosch propone que éste debe relatar un sólo hecho, sin desvíos, y que debe seguir una “fluencia constante”, o sea, que debe mantenerse todo el tiempo sobre la acción que comenzó. Sergio Ramírez, el novelista nicaragüense, explica que, en todos sus cuentos, Bosch mantiene las reglas que había propuesto: “persistir en el tema central; extraer al tema elegido las consecuencias últimas, con garra de animal de presa; hacer que el relato conserve el tamaño de su propio universo; no darle al relato medidas fraccionadas y distintas; y conseguir un final que sea siempre sorpresivo para el lector…” (2).
Quien lee los cuentos de Bosch, nota que éste entra inmediatamente en la acción y la mantiene, que introduce explicaciones en pocas oraciones o a través del diálogo, y que concluye siempre con algo inesperado. De aquí que cumpla con los requerimientos básicos de la ESTRUCTURA NARRATIVA: exposición, nudo y desenlace.
En el cuento actual, la “fluencia constante”, que, en principio, requeriría un tratamiento lineal del cuento, a veces se varía, y se inicia en algún momento que obligará a retrotraerse al principio; pero siempre se mantiene la acción única, la explicación envuelta en la acción y el desenlace inesperado.
Con relación a la novela, en la investigación que hice para preparar este TEMA encontré que existen algunas variaciones en la manera de definir lo que es la ESTRUCTURA NARRATIVA. Voy a presentarles algunas de éstas que considero les ayudarán a entenderla.
II. ESTRUCTURA DE LA NOVELA SEGUN ROBERT R. LAUER
Robert R. Lauer es un profesor en una universidad norteamericana (University of Ohio) que ha investigado la literatura del Siglo de Oro y del XVIII. Según sus análisis, los elementos integrantes de la novela son dos: el contenido y la forma.
Esta relación la he mencionado antes. Es un planteamiento que se hace a todo análisis que involucra una obra de arte, es decir, una obra que produce el hombre en el proceso de intelectualización y estilización de su entorno, por lo cual, entre otras disciplinas relacionadas con el hombre, se aplica también a la arquitectura y a las artes plásticas. ¿Qué significa? Que al querer hacer un análisis del producto realizado por el hombre saltan a la vista dos aspectos: primero, lo que el hombre quiso decir con el producto, y segundo, cómo lo hizo; su esencia y su presencia.
Durante el siglo XX, Mijaíl Bajtín y Yuri Lotman, dos teóricos de la literatura rusa y propagadores de la semiótica, la teoría del signo, coincidieron “en abolir la dualidad forma/contenido, dado que es imposible separar los contenidos, las ideas, de la estructura artística”. Según Lotman, “el contenido conceptual de la obra es su estructura”. Para los dos, todo en la obra artística es significante (3). También Henri Meschonnic (1932), poeta, crítico, teórico del lenguaje, ensayista y polemista francés, ha protestado este tipo de división, planteando que se trata de la “regionalización del pensamiento, la tecnificación que impide pensar su interacción” (4). Los conceptos lingüistas propuestos por estos teóricos son muy complicados y no pueden tratarse ahora. Sin embargo, es preciso tener presente sus señalamientos, porque una de las dificultades en definir lo que es la ESTRUCTURA NARRATIVA está efectivamente en indicar dónde termina el contenido y dónde comienza la forma, o viceversa. Sin embargo, su adopción es un instrumento útil para el análisis.
Veamos entonces qué propone Lauer en su trabajo (5).
Definición del género novela: Una novela es un relato de lo que les sucede a ciertas personas en cierto lugar, tiempo y circunstancias. Así que los tres elementos constituyentes de una novela son: ACCIÓN (lo que sucede), CARACTERES (las personas) y AMBIENTE (el escenario, la época, la atmósfera).
Elementos integrantes de la novela:
I. CONTENIDO:
A. Título: su sentido y función.
B. Asunto (resumen de la obra)
C. Tema (idea dominante)
D. Elementos de la novela:
1. Personajes
a. Clasificación, caracteres, tipos, símbolos
b. Caracterización directa o indirecta
c. Relación entre personaje y acción
d. Relación entre personajes y ambiente
2. Ambiente:
a. Escenario y época (el donde y el cuando de los hechos)
b. Índole real o ficticia, rural o urbana, actual o del pasado
c. Atmósfera (sensación que prevalece en la obra)
3. Acción
a. Naturaleza:
1. Interna o externa
2. En el tiempo o en el espacio o en ambos
3. Tiempo de duración de la acción y tiempo vivido.
b. 1.
1. Relación causal o casual.
2. Obedece a motivos o propósitos humanamente comprensibles o actúa arbitrariamente o movido por fuerzas superiores.
II. FORMA:
A. Estructura o composición:
1. Exposición
2. Nudo
3. Desarrollo
4. Punto culminante
5. Resolución
B. Composición: lógica o artística
C. Relación entre contenido y estructura
D. Aspectos técnicos:
1. Punto de vista
2. Técnicas narrativas
3. Relación entre el autor y la forma
E. Estilo:
1. El lenguaje y sus particularidades: la lengua.
2. Relación entre contenido y forma
3. Relación entre autor y forma
F. Apreciación y valores de la novela:
1. Valores diversos: lógicos, éticos, estéticos, lingüísticos, etc.
Quise incluir la definición de novela propuesta por Lauer, para que ustedes noten con qué facilidad se complica la relación contenido-forma. De acuerdo a esta definición, la novela es sólo contenido, ¿se dan cuenta?, involucra el lugar, el tiempo y los personajes que realizarán una acción (el cuento de hadas); lo otro, la forma, no es novela.
Así mismo incluí las partes del contenido para que ustedes se dieran cuenta de lo que NO ES FORMA.
Pero no exageremos. Les dejo estas inquietudes para que ustedes las piensen y busquen su propia orientación al realizar su narrativa.
Estudiemos las partes de la FORMA que Lauer cataloga como ESTRUCTURA o COMPOSICIÓN; son la A y la B. Conviene señalar que hay otras partes de la FORMA que se tratarán en este Curso-Taller, como los aspectos técnicos, y el lenguaje y sus particularidades: la lengua. Lo cual significa que la FORMA no es automáticamente la ESTRUCTURA NARRATIVA, sino que abarca más elementos.
A. Estructura o composición: La estructura es el soporte de las partes y la composición la manera en que se organizan las partes. En literatura, esto quiere decir, que el soporte de la obra debe estar organizado de una manera dada para que sea coherente o consistente con lo que trata, y que esta manera deberá ser exclusiva para la narrativa. En definitiva, la estructura es la manera en que los sucesos de la acción están organizados.
Esta estructura o composición la constituyen:
1. La exposición: es el estado de las cosas antes del problema o conflicto. Hay novelas que tratan la vida entera de un personaje, desde que nace hasta que se haya resuelto el conflicto que lo avasalla o hasta que muere; aún así, existen antecedentes que deben explicarse. Este es el caso de David Copperfied, de Charles Dickens. En esta novela, que se inicia con el nacimiento del protagonista, hay que explicar la razón por la cual el bebé recién nacido tuvo que llevarse donde una pariente. Sin embargo, la mayoría de las novelas entran en un momento de la vida del personaje en que éste ya ha vivido un tiempo, corto o largo, y hay que explicar algunas de sus experiencias que tengan injerencia en la acción y los conflictos que se presentan. En una novela esto puede lograrse con explicaciones, flashbacks (acciones anteriores), introspecciones (memorias o asociación de ideas o monólogo interior del personaje) y otros recursos.
2. El nudo: es el desenvolvimiento de la acción en línea ascendente hasta llegar al punto culminante. Una novela comienza con la acción en una escena que derivará en otra y en otra; esta secuencia de escenas irá exponiendo y/o complicando y/o intensificando la acción. Esas escenas se irán relacionando hasta que alcance un punto en el cual hay que resolver el conflicto, o la novela se hará tediosa y el lector la dejará a un lado.
3. El desarrollo: es la inclusión o exposición de intrigas que guiarán o determinarán la acción. La intriga es lo que ofrece interés a la acción. Pongamos un ejemplo.
El argumento de la obra, o sea, lo que pasó, puede ser el siguiente:
Un aviador hace un viaje de rutina. Al volver se entera de que su mujer tiene un amante. La mata. Luego trata de escapar.
La intriga entra cuando se amplía cada una de estas acciones con múltiples acciones.
Un aviador hace un viaje de rutina. Al volver se entera de que su mujer tiene un amante: investiga; se conecta con gente que no conocía; protagoniza una pelea con el hermano del amante; conoce a una chica que lo secunda y lo instiga al asesinato; muestra un estado psicológico alterado, sigue a su mujer durante días… La mata; se oculta; miente; simula un viaje; se pelea con desconocidos; se encuentra con la chica; desconfía de ella; se encuentra frente a frente con el amante de su mujer y no lo reconoce… (6) pero el amante sí lo reconoce a él y lo denuncia a la policía. La policía lo persigue. Cuando el aviador se da cuenta, trata de escapar en uno de los aviones que él maneja, pero la policía lo sigue y lo mete preso.
Ésta es una sucesión de intrigas muy obvia, pero ilustrativa.
4. El punto culminante: es el momento en que el problema o conflicto tiene que ser resuelto o la acción no tendrá significado. El punto culminante del ejemplo que dimos es cuando el Aviador mata a su mujer. Todo lo anterior lleva a esta acción; todo lo que sigue es consecuencia de ésta. No siempre el punto culminante es tan obvio como el ejemplo dado. En mi novela El asesino de las lluvias, parecería que está casi al final, cuando el poeta Sergio averigua que la adolescente Silvina, a quien ha convertido en su musa inspiradora, es una mujer promiscua, y decide matarla. Pero también podría estar a mitad de la obra, en el momento que Sergio conoce a Silvina. Todo depende del tema, y en esta novela, el tema es metafísico, no trata sobre los deseos sexuales del hombre sino sobre la lucha del hombre por sobreponerse a sus bajos instintos y elevarse más allá, en este caso, con la creación de una poesía sublime.
5. La resolución: también llamado desenlace, es la solución de la situación problemática. La resolución en la historia del aviador es cuando lo encarcelan y debe pagar por su delito. En mi novela, es en el momento en que el poeta, después de matar a su esposa y al amante de ella, trata de escribir un poema trascendental, queda o no conforme con los resultados, y luego se suicida. Aquí el lector, al leer el poema, debe decidir si el poeta se suicidó frustrado, porque consideró que no había alcanzado su meta de escribir un poema sublime, o torturado, porque le acosaba la culpa del doble asesinato, o ambas cosas.
B. Composición: lógica o artística
1. Lógica: cronológica y causal. Es la manera como se resolvió tradicionalmente la narrativa, presentando el desarrollo de la acción sucesivamente, como ocurre en la vida. De hecho, los autores que se mantienen dentro de la linealidad narrativa, sostienen la idea de que la novela debe tener una trama ascendente, personajes bien construidos, comienzos que atrapen y desenlaces inesperados.
2. Artística: libre. La experiencia de la Primera Guerra Mundial fue traumática para el mundo. En los meandros de la creatividad artística del hombre, surgieron las vanguardias: entre otras, el cubismo en las artes plásticas y el futurismo en la arquitectura. En la literatura, a principios y mediados del siglo XX, ya no se desea representar la vida de manera romántica o realista; ni importa establecer claramente la correspondencia entre causa y efecto. Lo que interesa es crear en el lector la impresión que producen unos sucesos que tienen relaciones entre sí y que en conjunto crean un todo. De hecho, en algunos casos, se descarta la teoría de la racionalidad y se sustituye por la del caos, donde los hechos ocurren no por una causa, sino por una eventualidad totalmente fortuita. Los textos adoptan organizaciones innovadoras como la paralela, donde se combinan dos narraciones diferentes y paralelas; en espiral, donde se retoman elementos anteriores a medida que avanza el relato; en calidoscopio, estructurada en numerosos fragmentos aparentemente desiguales, pero que tienen una coherencia precisa; en encastre, producida con el entrecruzado de varias intrigas encajadas unas en otras; en triángulo, donde los sucesos que ocurren a tres personajes principales se tratan por separado y se entrecruzan eventualmente; otras más.
A finales del siglo XX y comienzos del XXI, con la postmodernidad, no hay dogmas, sólo conveniencias, y la ESTRUCTURA NARRATIVA puede tratarse usando cualquiera de los recursos históricos, y, por supuesto, con la invención de nuevos. Aparece la antítesis de la novela, o sea, la novela sin “trama ascendente, personajes bien construidos, comienzos que atrapen y desenlaces inesperados”. René Rodríguez Soriano, en su última novela publicada, El mal del tiempo, ganadora del Premio de Novela UCE 2007, adopta esta opción. Al ser cuestionado sobre el tema de su obra, responde: “Es un extraño diario que cuenta de los duros años setenta en un país dominado por un octogenario déspota ilustrado; texto que –asegura- como el paisaje que describe, es un concierto lleno de contrastes, donde la música, el sol, el color y cierta magia del Caribe son parte sustancial de historias que de tan ciertas nadie puede creer” (7). Al leerla, encontramos que no tiene diálogo, es fluida, con disquisiciones muy personales del narrador. Se trata de una introspección escrita en forma de diario. Algunos autores mantienen que, en la actualidad, el cine se ocupa de la acción, y que, por lo tanto, a la novela sólo le queda la introspección. Ese tipo de propuesta, un tanto dogmática, hay que pensarla, pues limita la creatividad del escritor. El escritor debe ser libre de hacer lo que quiera con su novela y de estructurarla como le parezca. El problema a resolver es cómo crear un universo coherente consigo mismo que capte la imaginación del lector.
III. Estructura de la novela según José Carlos Carrillo Martínez
José Carlos Carrillo Martínez es un estudioso español que se ha dedicado a analizar la narrativa, la poesía, el teatro y el ensayo español del siglo XX y que ha incursionado en la literatura hispanoamericana. En un trabajo no muy extenso titulado “Características de la novela” (8), da la siguiente definición:
La novela: suele tener una extensión y complejidad mayores que el cuento. Se caracteriza por la libertad: este subgénero no tiene límites y puede contener desde diálogos con clara intención dramática o teatral hasta fragmentos líricos o descriptivos. Los subgéneros novelescos son numerosísimos: novela histórica, de aventuras, rosa, policíaca, de acción, negra, psicológica, de caballerías, de amor, de tesis, social... La única condición es que esté escrita en prosa y que en ella intervengan unos personajes sobre los que se nos diga algo. Actualmente, la novela es el principal de los subgéneros literarios. La mayoría de los lectores sólo leen novelas, lo cual se ve favorecido por un potente mercado editorial que en los últimos tiempos se ha volcado con esta modalidad literaria.
En esta definición, a diferencia de Lauer, Carrillo mezcla una serie de elementos para expresar una idea cabal de lo que él considera es la novela. Toca algunos aspectos que corresponden a la FORMA, tales como: técnicas narrativas (el diálogo), lengua (escrita en prosa), y ESTRUCTURA NARRATIVA (descripción). También incluye algunos aspectos de CONTENIDO (la actuación de personajes o acción, subgénero de novela).
Para realizar el análisis de la novela, Carrillo lo divide en cinco partes:
La acción
El tiempo
El espacio
Los personajes
El narrador
Con excepción de EL NARRADOR, las demás partes aparecen agrupadas bajo el acápite CONTENIDO de Lauer. Parecería que en el análisis, Lauer y Carrillo coinciden; sin embargo, cuando nos adentrarnos en las definiciones que Carrillo expone de cada una de estas partes, entendemos que, en todo momento, presenta CONTENIDO y FORMA como un todo.
La ESTRUCTURA NARRATIVA la encontraremos en sus comentarios sobre LA ACCIÓN. Dice:
Por acción entendemos la historia que se va desarrollando ante nuestros ojos a medida que leemos la novela. En una narración se suelen suceder varias acciones a la vez, las primarias y las secundarias, que, entretejidas entre sí, forman el cuerpo de la novela o argumento. Es importante que las acciones sucesivas sean verosímiles o creíbles, es decir, deben desarrollarse dentro de la lógica interna de la novela. Asimismo, el autor debe cuidarse de no caer en contradicciones argumentales para que la acción avance sin problemas. El orden de la acción, desde un punto de vista clásico, suele responder a la siguiente estructura interna:
Planteamiento: es la presentación de los personajes y el establecimiento de la acción que se va a desarrollar. Además, se expone el marco temporal y espacial en que se situará la historia.
Nudo o desarrollo: la situación expuesta en el planteamiento comienza a evolucionar, es decir, se desarrolla el conflicto en el que se verán inmersos los personajes. En la novela suele haber un conflicto principal y otros secundarios que dependen, en mayor o menor medida, de aquél.
Desenlace: es la resolución del conflicto y el final de los sucesos que se han planteado. Puede ser positivo y alegre, neutro, o negativo y desgraciado.
De todos modos, y sobre todo desde la renovación de la novela a partir de mediados del siglo XX, es habitual que esta estructura se vea truncada:
In medias res o principio abrupto: consiste en iniciar la acción cuanto esta se encuentra en pleno desarrollo, sin haber presentado previamente a los personajes
Estructura inversa: el autor adelanta el desenlace de la novela en las primeras páginas de la misma, y posteriormente se dedica a contar cómo los acontecimientos evolucionan hasta llegar a ese final.
Final abierto: la historia no termina de resolverse, ni positiva ni negativamente, de manera que el lector percibe la sensación de que la acción se extiende más allá de los límites de la novela.
También Carrillo toca la ESTRCUTURA NARRATIVA en los comentarios sobre EL TIEMPO. Dice:
El desarrollo argumental de una narración suele evolucionar a través del tiempo. Este tiempo de la novela no tiene por qué presentarse de manera lineal u ordenada, sino que puede ser alterado libremente por el autor con finalidad estilística, argumental o estructural (la negrilla es mía).
Estas propuestas de Carrillo son muy importantes. Significa que la ORGANIZACIÓN DE LA ACCIÓN o su ESTRUCTURA NARRATIVA, está intrínsecamente ligada a la narrativa, igual que el espacio y sus personajes. Cuando un escritor inicia el proceso de escribir una novela, debe pensarla como un todo, donde concurren ACCIÓN, TIEMPO, ESPACIO, PERSONAJES y, Carrillo agrega, NARRADOR.
¿Cómo lograrlo?
Ahí entra el genio del escritor.
III. Estructura de la novela según El viaje del escritor de Christopher Vogler
A. La relación entre Christopher Vogler y Joseph Campbell
Christopher Vogler es un productor y guionista de Hollywood que en 1993 escribió siete páginas bajo el título “Una guía práctica para el viaje del héroe” y la puso en circulación en el estudio donde trabajaba. Esta sencilla iniciativa obtuvo un éxito abrumador, así que Vogler expandió el trabajo y creó un libro con él: “El viaje del escritor: Estructura mítica para escritores“(9).
Vogler basó su trabajo en una obra publicada en 1949 por Joseph Campbell (1904-1987), titulada El héroe de las mil caras. Campbell fue un antropólogo que dedicó su vida al estudio de las mitologías de diversas culturas. En su obra, hace un análisis del mito del héroe y (10) enuncia una estructura clásica conocida como El viaje del héroe. Este análisis inspiró obras del calibre de “La Guerra de las Galaxias” en el cine o El juego de Ender en la literatura.
La contribución de Campbell no fue la de crear las reglas, sino identificar las ideas, clasificarlas y ponerles nombre. De hecho, los postulados que expone son en sí un excelente juego de herramientas analíticas, que sirven para diseccionar tanto historias milenarias como películas contemporáneas. A través de este análisis demostró que todas aquellas historias se regían por el mismo patrón. Este patrón se conoce como “El viaje del héroe” o el monomito y describe los pasos habituales que seguía el héroe a través de la historia.
Carl Gustav Jung, un renombrado psiquiatra suizo, teorizó que existe un lenguaje común a todos los seres humanos de todos los tiempos y lugares del mundo, lo inconsciente colectivo, constituido por símbolos primitivos - arquetipos - con los que se expresa un contenido de la psique que está más allá de la razón. Un arquetipo (RAE) es: “(…) un modelo de ideas o conocimiento del cual se derivan otros tantos para modelar los pensamientos y actitudes propias de cada individuo”.
¿Cómo puede “el viaje del héroe” seguir siendo esencialmente válido a través de los milenios? La razón es que el monomito está poblado de arquetipos que se han manifestado inmutables a través de las culturas, la distancia y el tiempo. Esos paradigmas, reconocibles por todos los individuos a través del inconsciente colectivo de Jung, se nos antojan familiares y sirven para fortalecer y, de algún modo, validar la historia. Este es el motor y la verdadera fuerza del monomito campbelliano. Estos arquetipos son: el héroe, el mentor, el guardián del umbral, el mensajero, el camaleón, la sombra y el pícaro.
La tarea de Vogler consistió en presentar las ideas de Campbell de un modo más fácil de digerir, simplificándolo en algunos aspectos y adaptándolo a los tiempos modernos. Si el monomito de Campbell motivó obras del calibre de “La guerra de las galaxias“, el trabajo de Vogler no se quedó corto e inspiró películas como “El rey león” o “Matrix”. Aunque el trabajo de Campbell es excelente, el de Vogler es mucho más próximo a nuestro campo… la redacción de una novela… razón por la cual a partir de ahora nos centraremos en él.
El concepto del monomito es una útil guía que nos permitirá identificar arquetipos efectivos que podremos utilizar para nuestras historias y personajes. Sin embargo, no podemos aplicarlo como una simple plantilla o correríamos el riesgo de que todas nuestras historias fueran iguales. A lo largo del tiempo, muchas historias han utilizado por separado algunas de sus partes, enlazándolas de un modo propio. Para poder utilizar el monomito esta forma es preciso saber descomponerlo y transformarlo.
B. Los doce pasos de Christopher Vogler
El viaje del escritor de Vogler se compone de doce pasos (11):
Paso 1. El mundo ordinario
El héroe es presentado a la audiencia en su Mundo Cotidiano. Se descubren los problemas externos e internos, deseos, necesidades... del héroe. Se establece el tema, la historia anterior, backstory, y las motivaciones, las relaciones principales son presentadas.
Paso 2. La llamada de la aventura
El héroe es llamado a la aventura ya sea por una llamada interna o externa. Debe discriminar entre las llamadas positivas o negativas.
Paso 3. El rechazo de la llamada
El héroe duda, tiene miedo o directamente rechaza la llamada. Algunos héroes aceptan la llamada o bien la buscan activamente, entonces el miedo y el peligro son expresados por otros personajes.
Paso 4. Encuentro con el mentor
El héroe busca o se encuentra con la fuerza del Mentor -un guía, un maestro, experto, líder, autoridad- que ya ha hecho el viaje que debe hacer el héroe. El Mentor proporciona al héroe conocimiento mágico o un equipo que le ayuda a cruzar el umbral del miedo.
Paso 5. La travesía del primer umbral
El héroe decide dejar el confort de la vida cotidiana y cruza un umbral peligroso hacia lo desconocido, especialmente el mundo del Segundo Acto. Se compromete con la aventura. Punto de no retorno.
Paso 6. Pruebas, aliados y enemigos
El héroe es probado bajo presión en algún lugar de reunión en el Mundo Especial en el que se encuentra, normalmente un bar, cantina, nightclub o cualquier lugar que implique agua, líquido. El héroe aprende las nuevas reglas, los nuevos valores de ese Mundo Especial, se enfrenta a nuevos enemigos, hace nuevas alianzas.
Paso 7. La aproximación a la guarida del enemigo
El héroe se prepara para enfrentarse al reto mayor de la historia, planea, representa, investiga, espía, prueba. Sus aliados son probados y los roles pueden cambiar. Momento para el desarrollo del personaje, comedia, escenas de amor.
Paso 8. La odisea o calvario
El héroe se enfrenta con su miedo mayor. Muerte simbólica o literal y renacimiento, la CRISIS de la historia. Momento oscuro cuando parece que el héroe ha muerto, el juego se ha perdido, el romance estropeado. A menudo tiene lugar en la sede, en la casa del enemigo, en alguna cueva o cámara subterránea.
Paso 9. La recompensa
Recompensa por haber sobrevivido a la muerte. El héroe se ha ganado el calificativo de héroe. Más humano, más completo, más atractivo. Rejuvenecido y revivificado por la experiencia. Momento de tomar posesión del tesoro ganado a través de la ordalía. Dueño de la espada o del tesoro, con la chica o el amigo, experimentando iluminación interna o un flash de intuición. Mayor capacidad psíquica, conexión con la naturaleza o reconciliación con el padre o la madre. Momento de celebración, escenas de "fuego de campo", escenas de amor.
Paso 10. El camino de regreso
El héroe se da cuenta de que ya es la hora de volver a casa o también de meterse más a fondo en la aventura... Momento de reestructuración, seleccionando un nuevo objetivo. Puede llegar por una necesidad interna del héroe o impuesta desde el exterior por el villano que secuestra a un miembro de su grupo, roba el tesoro o persigue al héroe fuera del Mundo Especial para vengarse. Lugar común para escenas de persecución.
Paso 11. La resurrección
El héroe se enfrenta a la ordalía final, el CLIMAX. Un test final, a menudo más difícil que los anteriores, desde un punto de vista moral o espiritual más que físico. Puede implicar un final, enfrentamiento decisivo con el villano, a menudo requiere que el héroe haga un sacrificio importante, quizás incluso abandonando el tesoro físico que ha ganado en el viaje, a cambio de algo de más valor. El héroe es transformado y purificado por la ordalía, como el cazador que es purificado antes de volver a entrar en el poblado. La transformación debe ser mostrada en apariencia, pero, de una manera más palpable, en el comportamiento. El héroe puede ahora hacer algo que era imposible que hiciera al principio.
Paso 12. El retorno con la recompensa
El héroe vuelve a su Mundo Cotidiano o cierra el circulo con un nuevo conocimiento que compartir con la tribu o el poblado. El cambio que ha sufrido el personaje impacta completamente en su mundo. El héroe es premiado por el sacrificio. Se vuelve a replantear o revisar el tema. (En una tragedia, o en una comedia “loca", el héroe no aprende la lección y es condenado a morir o a repetir la experiencia). El final puede producir un shock o sorpresa -debe ser inevitable pero sorprendente.
C. Agrupación de los doce Pasos
Para simplificar su aplicación, estos PASOS pueden agruparse en cuatro partes (12):
Prólogo: El mundo ordinario/La llamada de la aventura/El rechazo de la llamada
Separación: El encuentro con el mentor/La travesía del primer umbral/Pruebas, aliados y enemigos
Iniciación: La aproximación a la guarida del enemigo/La odisea o calvario/La recompensa
Retorno: El camino de regreso/La resurrección/El retorno con la recompensa
Cada una de estas partes prepara para la parte siguiente. Debe notarse que el héroe comienza su periplo en el mundo ordinario, entra al mundo extraordinario, hace su hazaña en éste, y vuelve al mundo ordinario con la recompensa, que puede ser personal o comunitaria (ejemplos: el héroe se convierte en Rey o el héroe devuelve a la región la paz amenazada). También conviene aclarar que el mundo ordinario y el extraordinario pueden ser distintos o que el mundo ordinario, con motivo de la hazaña del héroe, se convierta en extraordinario, para, al final de la hazaña, volver a ser ordinario. Esto último ocurre en el ejemplo que pongo a continuación:
D. La aplicación de la estructura de Vogler a la obra Romeo y Julieta de Shakespeare
Veamos la aplicación de esta estructura a una obra muy conocida, Romeo y Julieta, de William Shakespeare (se utiliza la edición de Romeo y Julieta de Editorial Espasa Calpe, 10ª edición; traducción de Ángel Luis Pujante) (13).
1. El mundo ordinario: (págs. 1 a 9) Verona, regida por el Príncipe Della Scala, vive con desazón la rivalidad entre los Montesco y los Capuleto.
2. La llamada de la aventura: (págs. 9 a 15) Romeo, enamorado de una tal Rosalinda, se entera de que ésta va a asistir a una fiesta organizada por los Capuleto y decide ir.
3. El rechazo de la llamada: (págs. 15 a 20) La señora Capuleto, madre de Julieta desea casar a su joven hija con el conde Paris (acontecimiento que no la emociona, precisamente). Mientras tanto, Romeo duda si debe asistir a la fiesta.
4. Encuentro con el mentor (Consejos del mentor): (págs 20 a 28) Julieta pide consejo a su ama y Romeo se sincera con su amigo Mercucio, que le convence para acudir a la celebración.
5. La travesía del primer umbral (Cruzando el primer puente): (págs 28 a 30) En la fiesta, Romeo conoce a Julieta y ambos quedan prendados.
6.-Pruebas, aliados y enemigos: (págs. 30 a 59), Ambos enamorados se enteran de que pertenecen a familias rivales. Tebaldo, primo Capuleto de Julieta, descubre la presencia de Romeo y Mercucio en la fiesta y jura venganza. Romeo y Julieta se ven a escondidas en el balcón. Romeo acude en busca de Fray Lorenzo. Con la complicidad del fraile y del ama, Romeo y Julieta se casan en secreto.
7. La aproximación al enemigo (En lo más profundo del pozo): (págs. 59 a 65) Tebaldo se enfrenta a Mercucio y le da muerte. Romeo, aún a su pesar, venga la muerte de su íntimo matando a Tebaldo.
8. La odisea o calvario (El Orden Supremo): (págs. 65 a 72) Los padres de ambos, Montescos y Capuletos, acuden al Príncipe de Verona para que imponga justicia y éste, condena a Romeo al destierro. Julieta es informada del lance, pero aún así le sigue amando.
9. La recompensa (Se vislumbra la recompensa): (págs. 72 a 92) Sin dejarse abatir, Romeo, ayudado por su fiel Fray Lorenzo, trama un plan para encontrarse con Julieta y huir juntos. Los enamorados se despiden en el balcón. La señora Capuleto informa a su hija de su próxima boda (dentro de tres días) con el Conde Paris.
10. El camino de regreso (La vuelta a casa): (págs 92 a 98) Julieta acude a informar a Fray Lorenzo de los planes de su madre y éste le proporciona un bebedizo que la supondrá muerta, de forma que, una vez en la cripta, pueda encontrarse con su esposo. Él mismo se encargará de avisar a Romeo.
11.-Cruzando el segundo puente: (págs. 98 a 99) La señora Capuleto decide anticipar la boda de su hija para el día siguiente con lo que Julieta, para no cometer bigamia, bebe la pócima con un día de anticipación según lo previsto.
12.-La lucha final: (págs. 99 a 111) Aparentemente, Julieta muere y los Capuleto llaman a Fray Lorenzo para celebrar las exequias. El fraile no puede avisar a Romeo del engaño. Baltasar, un criado de los Montesco, informa a Romeo de la muerte de su amada. Romeo compra un veneno (de los que matan de verdad) a un boticario para utilizarlo en caso de que sea verdad.
13. Resurrección (Muerte y Resurrección): (págs 111 a 120) Julieta es llevada a la cripta. Romeo entra en el mausoleo y, creyéndola muerta, decide beber un veneno poniendo fin a su vida. Julieta despierta de su sopor temporal y descubre a su esposo muerto. Ante la perspectiva de vivir una vida sin amor, se suicida con el puñal de su amado confiando encontrarlo en el Más Allá, donde puedan disfrutar de su amor eternamente.
14. El retorno con la recompensa (Retorno al paraíso): (págs 120 a 125) En presencia del Príncipe de Verona, sus familias, conocedoras de la tragedia y escarmentadas con la acción ejemplarizante de sus hijos, deciden poner fin a sus querellas y no volver a enemistarse nunca más.
Noten que los PASOS 11 y 12 crean complicaciones antes de llegar a la muerte de los dos protagonistas; una de estos pasos es la entrada a un segundo umbral.
La obra teatral de Shakespeare se ha hecho inmortal por su tema sobre el amor entre dos adolescentes separados por el odio entre sus dos familias. Este tema se ha proyectado a través del tiempo como el principal de la obra. Con la aplicación de la estructura del viaje del héroe de Volger, nos damos cuenta que la obra tiene dos temas contrapuestos, o un tema principal y un subtema de apoyo. El tema principal es la paz obtenida con mucho sacrificio: el de los amantes que deben morir para que Verona recupere la paz. El tema de los amantes impedidos de amarse resulta ser el tema contrapuesto o el subtema. El tema principal se inicia en el mundo ordinario, con pleitos entre Montescos y Capuletos y protestas de la gente por el desorden provocado. Se entra al mundo extraordinario en el segundo tema, cuando Romeo, el héroe, conoce a Julieta, se enamora y decide casarse con ella. Llega a su punto culminante cuando Romeo, casado con Julieta, trata de lograr que las dos familias se reconcilien. No lo logra, ya que Tebaldo, un Montesco, mata a Mercucio, primo de Romeo. Todo lo que sigue es consecuencia de esta ación. El mundo extraordinario termina cuando los amantes mueren. La obra vuelve de nuevo al mundo ordinario en el gran final, cuando el Príncipe de Verona proclama la paz entre las dos familias. En definitiva, es la comunidad la que, con la muerte de los amantes, se beneficia con la paz. El héroe Romeo, con su hazaña y sin proponérselo, ha logrado la recompensa que todo el mundo deseaba.
En cuanto a la inclusión de un segundo umbral y otras variaciones a la estructura de Vogler, éstas son imprescindibles para que todas las historias no sean iguales, y deberá hacerlo cada escritor que adopte esta estructura para su obra.
NOTAS
1. Roig, Carmen. Diferencias entre cuento y novela. Google:
http//www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/diferen.htm
2. Bosch, Juan. Cuentos más que completos. Prólogo de Sergio Ramírez. México D. F. Ediciones Alfagura. 2001. Pp. 14-15.
3. Sánchez-Mesa Martínez, Domingo. “Bajtín ante la semiótica de la cultura”.
Google: http//www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre3/domingo.htm
4. Meschonnic, Henri. Crisis del signo. Política del rimo y teoría del lenguaje. Traducción de Guillermo Piña-Contreras. Santo Domingo. Ediciones Ferilibro, 2000. P. 16.
5. Lauer, Robert R. “Análisis de la novela”. Google:
http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/Novela.html
6. Kohan, Silvia Adela. Cómo se escribe una novela. Barcelona. Plaza &Janés Editores, S. A.,19989. Pp, 56-57
7. Dominicana on line. Oct. 2007. Google:
http//www.dominicnaonline.org/portal/espanol/cdo_noti506.asp
8. Carrillo Martínez, José Carlos. “Características de la novela”. Google:
http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/JoseCarlosCarrillo/GenJCCLaNovela.htm
9. “El Héroe de las Mil Pantallas”
http://ludosofia.com/2007/10/01/el-heroe-2/
10. “El Héroe de las Mil Pantallas”. Ibídem.
11. “Los 12 Pasos de Vogler”. Google: http://elviajedelheroe.blog.com/2030968/
12. “ El Héroe de las Mil Pantallas”. Ibídem.
13. “El viaje mitológico de Vogler. Google:
http//losmuertosvandeprisa.blogspot.com/2007/12/domingo-el-viaje-mitolgico-de-Vogler.html.
No comments:
Post a Comment