15 La región más transparente, de Carlos Fuentes

Mercado tlatelolco

LA EXISTENCIA DE LO IMAGINADO
Sobre la novela La región más transparente Carlos Fuentes (1)

en la celebración de los ochenta años del autor

y cincuenta de la publicación de la obra

Panel en la Academia Dominicana de la Lengua
16 de diciembre de 2008

Por Manuel Salvador Gautier

A principios de la década de los 60, durante el siglo XX, los escritores Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez se juntaron para escribir un guión cinematográfico sobre un cuento de Juan Rulfo. Después de luchar por horas con adjetivos y comas y diálogos encabritados, decidieron que el trabajo de guionista era muy tedioso, y ahí hicieron un pacto de no desviarse de su intento literario original, el de ser escritores de narrativa (2). En ese momento ya Fuentes había publicado sus novelas La región más transparente (1958) (LRMT) y Las buenas consciencias (1959) y García Márquez, La hojarasca (1955), La mala hora (1961) y El coronel no tiene quién le escriba (1961), entre otras, y germinaban en las mentes de ambos las novelas que los harían famosos universalmente, La muerte de Artemio Cruz (1962), de Fuentes, y Cien años de soledad (1967), de García Márquez. La anécdota simplemente ratifica la coherencia de dos colosos de la narrativa que reconocen su genio y se dedican a evidenciarlo.
La experiencia de Fuentes en narrativa comienza en 1954 cuando publica la obra Los días enmascarados que consta de seis relatos, entre los que se destaca “Chac Mool”, uno de los cuentos más conocidos del autor. Fuentes lo trabaja dentro de la vertiente fantástica, un indicio de su disposición a adoptar las tendencias y las técnicas modernas y postmodernas. Con La región más transparente, Fuentes no sólo las inserta definitivamente en su vocabulario literario sino que las exalta con la presentación de una obra multívoca y delirante.
En la lectura de las primeras páginas de esta novela, se destacan tres aspectos: sus temas, su estilo y su técnica. Un cuarto aspecto se manifestará más adelante: su trama.
La novela comienza con un tour de force literario, el monólogo interior de un personaje que da la pauta sobre lo que vendrá. Ixca Moctezuma, nombres de ancestros aztecas, nos habla con un lenguaje surrealista, atiborrado de símbolos que nos aturden y nos angustian. Son ráfagas de una condición de vasallo que quiere ser señor, de una situación de lucha sorda que no admite lo existente y sueña con lo pretérito en un futuro informe, de una posición de guardián de una raza soberbia ahora sometida. No lo entendemos cabalmente, pero lo presentimos. Fuentes nos conducirá por vericuetos conocidos e inexplorados, donde comprobaremos por qué México es la región más transparente del aire. Qué le vamos a hacer. Aquí nos tocó vivir.
La novela termina con un gran final, una síntesis de todo lo ocurrido, donde se mezcla la historia de México, las tribulaciones de los personajes reales y ficticios, el retrato de un país y una ciudad latente, vibrante, que vive en sus pasados y palpita en su presente, un pasado lejano donde la región fue centro de su mundo chamánico y animista, otro pasado inmediato donde la región fue creación de un mundo ficticio de palacios y vida regalada que fue asaltado por una revolución inconclusa, y un presente donde la región es una simple ficha de un mundo lógico y materialista. Aquí nos tocó vivir. Qué le vamos a hacer. Es la región más transparente del aire. Con estas frases terminan los dos discursos. El paralelismo entre los dos finales es ex profeso. Fuentes quiere recalcar que esa región será la más transparente del aire, pero está cuajada de conformismo, de aceptación del status quo, de implantación de los sistemas de poder que dominan el mundo. Qué se va a hacer. A través de la novela, Fuentes jugará continuamente con estos paralelismos y estas simetrías.

LOS TEMAS
Se entrecruzan dos temas, uno obvio, contundente, la lucha de clases, y el otro subterráneo, sutil, la lucha entre visiones del mundo.
La lucha de clases se siente de entrada. En seguida el lector nota el interés del autor en presentar, en contraposición, personajes de la clase depauperada con personajes de la clase pudiente. De hecho, la novela en sí es un gran políptico de cuadros que se alternan entre una clase social y otra. Aparenta no haber trama (ya hablaremos de eso) sino retratos. Comienza en el tiempo actual de la novela (1951-1954) con el retrato de una pobre prostituta que termina su día y vuelve a su casa; sigue con los de varios personajes estereotipados que representan distintas actitudes de la clase pudiente en una fiesta donde todos se critican y se aburren; retrocede al de un guerrero maderista, en la revolución de 1910, que traiciona a sus compañeros, y así sigue, llevándonos del presente al pasado inmediato, de nuevo al presente, otra vez al pasado, etcétera. La intención del autor no es confundir, sino enriquecer. Con estas contraposiciones, los lectores podemos alcanzar, al mismo tiempo, la aprehensión de mundos que son fundamentales para la comprensión de los postulados de la novela. ¿Y qué mejor colocándolos uno tras otro, bombardeándonos con sus bondades, con sus infamias, hiriéndonos con sus crudezas y sus bellezas para que los tengamos presente en la propuesta final del autor? Aquí nos tocó vivir. Qué le vamos a hacer.
Dentro de la lucha de clases, encontramos en varias ocasiones el tema del proceso de sustitución de los elementos sociales poderosos por los estamentos depauperados, con la cual se crea una nueva burguesía, los nuevos ricos, que serán los burgueses a ser sustituidos en el tiempo. Es un encadenamiento que no tiene respiro. “No puedo pensar que el único resultado concreto de la Revolución Mexicana haya sido la formación de una nueva casta privilegiada, la hegemonía económica de los Estados Unidos y la paralización de toda vida política interna” (LRMT, P. 333), dice Manuel Zamacona, un intelectual que morirá en un confuso pleito popular.
Esta intención del autor de poner en entredicho a la Revolución Mexicana y a sus revolucionarios es permanente y enajenante. La evidencia con la construcción y deconstrucción de sus historias; con críticas acerbas a un patriotismo que, en muchos, fue desconcertante y desorientador y en otros concluyó con traiciones a los líderes y peor aún, a la misma Revolución; con la posición acomodaticia de algunos de los revolucionarios que alcanzaron el poder de ver cumplidos los propósitos de la Revolución con la distorsión capitalista de crear riqueza personal que a su vez crea empleos a miles de trabajadores.
La lucha entre visiones del mundo no es la de los necesitados que hacen exigencias a los poderosos para mejorar sus condiciones. Esta visión es la misma tanto para la clase depauperada como para la clase pudiente. Ambas clases desean la riqueza material del mundo, unos la consiguen, otros no. Es una visión desarrollada por la civilización eurocéntrica, consolidada por la cultura norteamericana, una visión regida por gobiernos acaparadores y prepotentes, donde la religión está en cuestionamiento, cualquiera puede pretender ocupar el puesto de cualquier otro, lo que vale es la riqueza y el poder y el mundo es equívoco e inestable. La lucha entre visones del mundo que nos presenta Fuentes está entre la de estos estamentos materialistas y la de los renovadores animistas, que se afincan en lo que fue México cuando era el centro del universo (el universo conocido por los mexicas), cuando se veneraba a Huitzilopochtli, el dios del sol y la guerra, y a Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, creador del hombre y protector de la vida y la fertilidad, y había sacrificios humanos para rendirles tributo, una visión del mundo ordenada por los dioses, regida por una teocracia, donde cada cual tenía su lugar sin alteraciones y el mundo era grandioso y alentador. Este mundo es ahora mítico, no existe, sólo quedan de él sus rastrojos. De ahí que Ixta Moctezuma le pregunte a su madre: “¿Es suficiente que tú y yo lo pensemos, Teódula, y tratemos de vivirlo, para que nuestro mundo exista de verdad?” (LRMT, P. 402). Es notorio que Fuentes nunca menciona a estos dioses por sus nombres, sólo hace referencia a sus mitos, a sus rituales, que son también míticos. La existencia de lo imaginado es más fuerte que la comprobación de la realidad.
Hay un punto que aclarar sobre estas visiones. La novela está llena de furor contra las clases dominantes y de nostalgia por un México que quizás fue, que debió ser y que no es. Se da un continuo maniqueísmo, en el cual los ricos son decadentes y los pobres, decentes. Son alucinaciones que el autor no puede eludir, porque sus sentimientos son más fuertes que su disciplina y, aunque pretenda ser objetivo en la presentación de sus propuestas, estos sentimientos salen a relucir a cada momento. Es así. Fuentes es producto de un momento coyuntural de su país en el que se revisaba todo: su prehistoria, su historia, su pasado y su presente; un momento en que la Revolución Mexicana se potenciaba, relanzada por los ímpetus que traía la rivalidad con los Estados Unidos, la supuesta estabilidad de la Revolución Soviética y los altibajos de la Guerra Fría. Aquí le tocó vivir. Qué le vamos a hacer.

EL ESTILO
Fuentes es un creador de gran aliento. Sus oraciones son compactas, ricas en conceptos, abundantes en imágenes. Cuando analiza, es explícito; cuando describe, detalla. Su barroquismo lo lleva a poner variaciones de lo mismo, una tras otra, hasta saturar al lector. En el ejemplo que pongo a continuación, Fuentes quiere hacer un retrato del hombre común mexicano, con su herencia azteca y su conformación hispana.
“…y tú sin tu nombre, tú que fuiste marcado con el hierro rojo, tú que enterraste el ombligo de tu hijo con las flechas rojas, tú que fuiste el bienamado del espejo nocturno, tú que metiste las uñas en la tierra seca y exprimiste el maguey, tú que lloraste en el altar de los monstruos del crepúsculo, tú que fuiste el juez y el sacerdote…” (LRMT, P. 539), y así sigue.
Un aspecto importantísimo es la belleza de sus imágenes, aún con el uso de palabras comunes. Ejemplo:
“Gabriel Hernández dormía en una bartolina. Sus ojos de aceite, su máscara de obsidiana se quebraron con el puntapié de una bota negra: —Ándele, vístase… Hernández irguió su pequeño cuerpo mongoloide, y por el rabo del ojo distinguió a la escolta apostada fuera de la celda. —¡Al patio! —dio orden el Subalcalde.
“Aire morado, muros grises de Belén. El gran muro acribillado, con sus florones de pólvora. Cepeda, Islas, Casa Eguía, se ofrecían cigarrillos unos a otros, se carcajeaban en complicidad, mientras la escolta, con el general Gabriel Hernández en el centro, avanzaba hacia el paredón” (LRMT, P. 95).
Otro aspecto del estilo del autor es la facilidad con que pasa del surrealismo al realismo, manejándose soberbiamente en ambos. También la inclusión de ensayos cortos sobre un aspecto que le interesa, como la poesía (LRMT, P. 39), la identidad de México y su sociedad (LRMT, P. 82-84), la identidad de Dios (LRMT, P. 308-312), otros.

LA TÉCNICA
Un crítico internacional asegura que “las técnicas empleadas (en esta novela) cambiaron el rumbo de la narrativa mexicana. Por ello muchas veces se la menciona como la primera obra del boom” (3). Lo cierto es que hay un derroche de técnicas, como si el autor se propusiera demostrar que podía realizar una obra de envergadura adoptando, sobre todo, las técnicas usadas por los autores ingleses y norteamericanos e, inclusive, inventando las propias. Hagamos un listado no completo.

1. El monólogo interior (Joyce).
2. Las oraciones continuas sin puntos ni mayúsculas (Joyce).
3. La intercalación de escenas (Faulkner).
4. El diálogo continuo, sin identificación del hablante ni descripciones (Hemingway).
5. El rompimiento de la continuación del párrafo con una observación para luego continuar el párrafo como si ésta no se hubiera hecho.
6. Esta interrupción, a su vez, es una técnica para incluir un elemento relacionado con lo que se trata, pero que no se desea incluir en su descripción sino alienarla. Un recurso surrealista.
7. El cambio de tercera persona a primera persona, poniendo en cursivas una de las dos.
8. El uso de letras de canciones populares de la época seguida de una introspección del sujeto.
9. Un párrafo entre paréntesis para causar el mismo efecto de la interrupción del párrafo en 1.
10. La interrupción de una interiorización con otra, una de las dos en cursivas.
11. La alternancia de discursos largos con descripciones de escenas, para no cansar al lector con el contenido del discurso.
12. El uso continuo de un personaje que hace entrevistas a otros personajes para que cuenten sus historias.
13. El uso de diálogos entre grupo de personas para informar sobre la conclusión de situaciones presentadas.
14. La escritura de una palabra de otra lengua como se pr0nuncia en español.

LA TRAMA
Como mencioné anteriormente, la novela no parece tener trama. Comienza con ese discurso surrealista ya mencionado y pasa a la presentación de una serie de cuadros donde se retratan las situaciones de distintos personajes, ricos y pobres, historias que se entrecruzan impotentes y desvirtuadas. Una, como la quiebra de un rico potentado, cubre varias páginas de la novela. Otra, como la muerte de un niño pobre porque la madre trabajaba y no pudo atenderlo, es de un sólo instante. Sin embargo, hay un común denominador. La mayoría de estos cuadros son contactos o entrevistas que hace Ixca Moctezuma, el guardián de la sacralidad azteca. Ixca comienza y termina la novela; será el personaje principal de esa trama que subyace en todas sus páginas, de la cual el lector se percata cuando ya ha leído más de la mitad. Esa trama está relacionada con la lucha de las visiones del mundo. Ixca Moctezuma y su madre, Teódula, se han trazado un plan para rehabilitar a los dioses con el sacrificio de un ser humano. Ixca se mueve entre los pobres y los ricos con la habilidad de una serpiente, toca sus intimidades, determina el potencial que cada cual tiene para ser la víctima de un sacrificio humano.
En conversación con el intelectual Manuel Zamacona (LRMT, P. 435), Ixca expondrá las bondades del México azteca, donde, según él, surgió la voluntad original del hombre.
“—¿Cuál decisión original? –pregunta Manuel.
“—La del primer México, el México atado a su propio ombligo, el México que realmente encarnaba en el rito, que realmente se creaba en una fe, que…
“—…Que realmente se sometía a un poder despótico, sanguinario y disfrazado por una teología satánica… —interrumpió Manuel la cantinela de Cienfuegos.
“Ixca lo miró con cierto desdén divertido. —¿Y el poder actual? … ¿Es mejor este poder barato, sin grandeza, de mercachifle, a un poder que tenía, por lo menos, la imaginación de aliarse al sol y a las potencias reales, permanentes e invioladas del cosmos? Yo te digo que prefiero morir inmolado a una piedra de sacrificios que bajo la mierda de una triquiñuela de capitalistas y de un chisme de periódico” (LRMT, P. 435-436).
Esta es la base de la lucha entre las visiones. Como la de clases, es una lucha por el poder. No hay trascendencia, no hay espiritualidad. Sólo orden y rito. Ixca buscará su víctima entre los poderosos, los ricos y los intelectuales, que son más prestantes ante los ojos de los dioses, ya que el resto de los humanos son dependientes e inferiores. Trata de sacrificar a un intelectual, pero este lo elude. Finalmente consigue sacrificar a una señora de la clase alta. Sin embargo, el triunfo no es real. El poder que se requiere para lograr la sustitución de una visión antigua por una en plena vigencia no se logra con un simple sacrificio. Esta trama culminará con el discurso final, donde se toca toda la historia de México, sobre todo, sus fracasos, y concluye con la introspección de la prostituta del primer cuadro, la cual recuerda la voz de Ixca “que corre, con el tumulto silencioso de todos los recuerdos, entre el polvo de la ciudad”, y a quien quisiera decirle: Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. Es la región más transparente del aire (LRMT, P. 554).
Se trata de un aforismo. La existencia de lo imaginado, de lo deseado, estará presente en todo momento, pero siempre será eso: imaginación. La realidad es otra.

NOTAS
1 Fuentes, Carlos. La región más transparente. Santillana Ediciones Generales, S. A. de C. V., 2008. México. Primera edición, enero de 2008.
2 Anécdota contada por Gabriel García Márquez en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, 2008.
3. Google La región más transparente. http://www.lecturalia.com/libro/2390/la-region-mas-transparente

14 Nos dolerá la noche, de Romina Bayo

Romina Bayo

TRES IMPRESIONES Y UN DESAFÍO
Comentarios sobre el libro de poemas de Romina Bayo
Nos dolerá la noche
Ganador del Premio Internacional de Poesía Joven
Feria Internacional del Libro 2007
Julio 2008

por Manuel Salvador Gautier

I. EL MANEJO DE LA REALIDAD Y LA FIGURACIÓN EN LA POESÍA DE ROMINA BAYO
Iniciaremos esta presentación con una copla española del siglo XV:

Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte,
contemplando
cómo se passa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando,
cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquier tiempo passado
fue mejor (1).

Es la primera copla de Jorge Manrique (1440?-1479), de su obra “Coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre”, escrita en 1477.
Para justificar esa manera directa, casi filosófica, con que Manrique las escribe, el intelectual y ensayista Pedro Conde Sturla (1945-), en un artículo escrito en el periódico El Caribe, expresa lo siguiente: “La fama imperecedera la debe (Manrique), sin embargo, a la poesía, a unos pocos versos, unas cuantas páginas de esas Coplas que sobresalen por la intensidad, por la inmensidad de un pensamiento que se sostiene casi por milagro en la más sencilla, natural y desnuda belleza de la forma. El asunto es íntimo, elegíaco, pero la visión del conjunto es universal, la expresión del dolor es universal” (2).
Fue exactamente lo que sentí cuando leí el poemario Nos dolerá la noche, de Romina Bayo (3). Tanto así, que, sorprendido y deleitado, arranqué la hoja del periódico y la guardé.
Es cierto. Es como digo. La poeta Romina Bayo hoy, igual que el poeta Manrique, hace más de cinco siglos, nos impacta con frases sencillas que trascienden su significado, que “sobresalen por la intensidad, por la inmensidad” de su pensamiento, y forman un conjunto “íntimo, elegíaco”, donde “la visión del conjunto es universal, la expresión del dolor es universal”.
Ahora bien. Más de cinco siglos no han pasado en vano. Romina Bayo está signada por un siglo XX que se esforzó en crear poemas significativos con metáforas surrealistas.
He aquí uno de los poemas más sencillos e impactantes de nuestro poeta surrealista Franklin Mieses Burgos (1907-1976).

Cuando la rosa muere
deja un hueco en el aire
que no lo llena nada;
ni el eco que sepulta
su desolado rostro
herido en otra arena;
ni la luz que va sola
en río transparente
hecho por serafines;
ni la sombra que es ala
de un pájaro de nieblas
nacido sobre el viento.

Son los primeros versos del hermosísimo poema “Cuando la rosa muere”, escrito el algún momento entre 1945 y 1947. Noten la sencillez de las frases y, al mismo tiempo, su complejidad, pues para entenderlas, hay que apreciar la totalidad del poema, su sonoridad seductora, su demanda emocional, que se logran con el uso de palabras afines como “desolado”, “herido”, “sola”, “sombra”, “nieblas” que crean una atmósfera de pesadumbre; y el uso de frases surrealistas como “eco que sepulta”, “luz que va sola”, “pájaro de nieblas” que urden el acabado enunciado agorero y, al mismo tiempo, sublime, que se inicia con “cuando la rosa muere”. En este poema de la producción de Mieses Burgos, como en otros mucho más complejos, las palabras son utilizadas para crear un clima sensorial, no el conocimiento de un estado de cosas, y toman el significado desarraigado, absurdo, de un enorme barco de papel que quiere ser goleta y logra llegar a alta mar, porque así lo sentimos, así lo queremos.
Romina Bayo está entre el realismo cuidadoso de Manrique y el surrealismo cautivador de Mieses Burgos. Con imágenes donde lo que dice es exactamente lo que quiere decir, como Manrique, pero puede ser otra cosa, como Mieses Burgos.
En el poema “Nos dolerá la noche”, la poeta se nos presenta con toda esta potencialidad:

Antes de abandonar el lecho
déjame pedirte algo:

Desanuda tus caricias de mi cuerpo,
seca mis humedades de tus piernas
y así como estiramos las sábanas,
desarruga las marcas que nos hemos dejado.

Es hora del adiós…
Será difícil los primeros días…

Nos dolerá la noche
y extenderemos la mano al lado frío de la cama.
Inútilmente convocaremos las ovejas,
El sueño no será cómplice de este olvido.

Sonreiremos de la mano del deber cumplido,
caminaremos con la frente en alto,
luciremos la decencia como prenda preciosa…

Y estaremos en paz…
Sí,
estaremos en paz.
Pero la necesidad seguirá nombrándonos
y en vano intentaremos callar las entrañas.

Y qué pasará con el amor…

El amor fue la excusa que nos convocó
aquella mañana robada a tu agenda.
Pero no fue suficiente
El tiempo de las trinitarias se nos había pasado.

Tranquilo…
Recuperarás la transparencia de tu nombre,
siempre que logres evitar el recuerdo.

Y yo…
Yo seguiré igual,
te observaré de lejos
sonreiré al verte…

Será la fidelidad la que vista sus silencios,
las almohadas y las noches las que desnuden tus verdades.

Los poemas de Romina Bayo son anecdóticos. En este poema de obvia narración y, al mismo tiempo, de exquisita sutileza, nos sorprende el uso de frases que se suceden una tras otra con el doble sentido de la descripción de lo real y del llamado subyacente a un reclamo que será, persistentemente, el tema del poema: la insatisfacción por la aceptación de aquello a lo que nos vemos obligados a hacer.

Antes de abandonar el lecho
déjame pedirte algo:

Desanuda tus caricias de mi cuerpo,
seca mis humedades de tus piernas
y así como estiramos las sábanas,
desarruga las marcas que nos hemos dejado.

Es un reclamo que no se desea, que debilita y desgarra, pero que se acepta con entereza. Y entonces entra el poeta. En un juego alterno de imágenes y descripciones, y, con palabras casi banales, crea el clima deseado.

Desanuda tus caricias de mi cuerpo es imposible hacerlo. Es una figuración.
Seca mis humedades de tus piernas es posible hacerlo; basta tomar una toalla. Es una descripción.
Y así como estiramos las sábanas, también es posible hacerlo, pero no para desarrugar las marcas que nos hemos dejado, que no son del cuerpo sino del alma.
Este es el juego poético de Romina Bayo, un juego de encantamientos con palabras sencillas que pueden significar lo que describen y pueden significar otra cosa, el lector tendrá que desenredarlo. Con estas sutilezas nos envuelve, nos encanta, nos lleva, como dice Conde Sturla, “por la intensidad, por la inmensidad de un pensamiento que se sostiene casi por milagro en la más sencilla, natural y desnuda belleza de la forma”.
Al final del poema, quedamos tan insatisfechos, tan amargados, como su narradora. Y ahí está la magia de un poema. Hacernos sentir. Ésa es la condición que nos requiere Manrique, sentirnos tocado por la muerte de un ser querido, y lo logra con sus cavilaciones sobre la vida y la muerte. Ésa es la apelación que nos hace Mieses Burgos, sentirnos lastimados por la ausencia de un ser querido, y lo alcanza con frases surrealistas, tristes y desoladas. Y ésa es la magia de Romina Bayo, sentirnos identificados con el abandono al ser querido, y nos la impone con la alternancia de frases que giran entre la realidad y la figuración, y que crean el desencanto y la inconformidad.

II. LAS TRES POSTURAS DE ROMINA BAYO
En su poemario Nos dolerá la noche, Romina Bayo nos impresiona con tres posturas, tres estados de ánimos y tres puntos de referencia.
La primera postura es el desdoblamiento, donde la soledad y la niñez se acompañan en mutua represalia; la segunda, el arrobamiento, donde la entrega y la sujeción a Dios se afilan como hojas de cuchillos; y la tercera, el sensualismo, donde el éxtasis del acto sexual y la posesión del amado son el despojo de un instante. Los poemas siguen este ordenamiento.

A. LA POSTURA DEL DESDOBLAMIENTO
Fueron los psiquiatras Sigmund Freud (1856-1939) y Pierre Janet (1859-1947) quienes a finales del siglo XIX comenzaron a hurgar sobre la mente humana y propusieron las teorías del desdoblamiento. Sería tedioso explicar las coincidencias y las diferencias conceptuales de estos dos sabios investigadores; lo importante fue que introdujeron al mundo de la creatividad un nuevo enfoque para manejar el discurso científico y literario, el enfoque psicológico, y en el caso del desdoblamiento, el de un hombre o una mujer que se mira a sí mismo como otro yo, y se acepta o se rechaza, una noción que ya los griegos habían caracterizado en la figura del mítico Narciso frente a su imagen en el agua, aunque sin establecerla como conducta humana consuetudinaria.
Uno de los primeros intelectuales en aprovechar este nuevo enfoque humano fue el poeta, narrador y dramaturgo inglés Oscar Wilde (1854-1900) que, en la novela El retrato de Dorian Grey, publicada en 1880, presenta el desdoblamiento de un narcisista y hedonista quien, cautivado por su propia belleza, hace un pacto con el diablo para que, en vez de él, envejezca un cuadro que le fue pintado en su juventud, cuya figura se llenará no sólo de canas y arrugas sino de laceraciones producidas por los desmanes e inmoralidades que comete el personaje, sin que desmejore la perfección de su cuerpo y de su rostro. El desdoblamiento se encuentra ahí. El yo elegante, ameno, atractivo está en la realidad; el yo malvado, pecador, antisocial está en el cuadro.
En 1969, el psiquiatra Thomas A. Harris (1910-1995), en su popular libro Im OK, youre OK, basado en los principios del análisis transaccional, que a su vez se nutre de la propuesta de Freud sobre una naturaleza humana compuesta por el ego, el id y el superego, trata de proponer recetas prácticas para que sus lectores puedan manejar estos tres aspectos de su personalidad, simplificados al niño, el adulto y los padres. Harris nos dice que en nuestra mente luchan por imponerse los comportamientos del niño que fuimos, del adulto que somos, y de los padres que debemos ser, y que está en nuestra naturaleza armonizarlos.
La literatura dominicana encuentra respuestas a esta postura. En 1977, el laureado poeta José Enrique García, en su primer poemario titulado Meditaciones alrededor de una sospecha, incluye varios poemas del desdoblamiento. Veamos el poema “El otro” (4).

No lejos de mí, en mi persona,
sin escándalo, está naciendo un hombre.
Aquí mismo, en mis testarudos huesos
echa raíces este hombre,
y con la sangre de mi propio barro
se levanta.

Después, lejos de mí,
toma el cuerpo que alimenté temprano;
se pone mi camisa,
sin permiso toma mis pantalones
y sin permiso también
abre aquella ventana para verse vestido.
Acaba por ponerse mis compañeros zapatos
y echar a andar conmigo y mis vestidos.
Ya muy lejos de mí, oigo cuando se aleja
alegre, muy alegre de saberse nacido…
Espero que se quede con todos mis cansancios.

Como en la obra poética de Romina Bayo, esta obra poética de García es anecdótica, forjada con palabras y frases sencillas, quizás más descriptivas que las de Bayo, pues no encontramos una sola figuración, todo es real, menos el planteamiento conceptual del desdoblamiento. Hay que leer el poema en su totalidad para sentir la sacudida emocional que nos propina el autor. Podemos ver al otro hombre que nace, gesticula, anda. Es un hombre distinto al original, un hombre lleno de alegría. La frase final espero que se quede con todos mis desencantos es suficiente para entender el sufrimiento por el que pasa el narrador, cansado de la vida, deseoso de que ese otro yo, despreocupado, neutralice o cargue con el estrés que lo domina. Una esperanza, un deseo que, alguna vez, todos hemos tenido y que nos liga emocionalmente al poema.
De los varios poemas del desdoblamiento que aparecen en Nos dolerá la noche, he escogido el más corto y, a la vez, el más intenso. Se titula “Soy”.

Tiene un epígrafe de Vicente Huidobro:

Es para llorar que la vida es tan corta.
Es para llorar que la vida es tan larga.

Entonces la poeta desgrana su postura:

Soy la niña, la madre…
Soy la virgen, la adúltera…

La mujer, la esposa, la amante,
la soñadora, la suicida, la poeta…

Soy
todas ellas,
parada al borde del abismo
mirando la muerte,
a la espera de la vida
escondida en una mirada de amor (5).

El epígrafe sienta el vector emocional del poema. Como en García, el aliento del narrador es de desventura, de sufrimiento. Igual que García, Bayo se desdobla, pero no en una, sino en varias y todas las mujeres que ella es, o siente que es, y que pueden contribuir a su estado de ánimo. Como en Manrique y, como propone Conde Sturla, “con la inmensidad de un pensamiento que se sostiene casi por milagro en la más sencilla, natural y desnuda belleza de la forma”, la vida y la muerte son los protagonistas de su desamparo. Y como García, de nuevo, la esperanza aparece; se enclava esta vez, no en el otro yo, sino “en la vida… escondida en una mirada de amor”.
Es maravilloso como un poeta nos hace sentir emociones recónditas. Romina Bayo, indiscutiblemente, es soberbia e insistente en eso. A través de su poemario, el amor será el sentimiento que la hace vivir y que la destruye. El amor en su significado más sublime será como un bálsamo que nutrirá la vuelta al candor, mientras que el otro, el amor carnal, adquirirá todas las connotaciones moralizadoras de lo prohibido, su angustia y su deleite.

Soy la niña, la madre…
Soy la virgen, la adúltera…

Contraposiciones y contradicciones. Orígenes de la bondad y de la maldad, de la virtud y del pecado. Pero está la vida, que nos ofrece el amor para amalgamarlas o para aletargarlas.

B. LA POSTURA DEL ARROBAMIENTO
Hay tres poemas exquisitos de Romina Bayo que asumen la postura del arrobamiento. Son: “Jueves Santo”, “Viernes Santo” y “Sábado de Gloria”, evidentemente inspirados por la Pasión, Vida y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo durante la Semana Santa.
Los epígrafes a cada uno de estos poemas son del poeta místico San Juan de la Cruz:

Esta vida que yo vivo es privación de vivir
y así es continuo morir hasta que viva contigo

Estando ausente de Ti, ¿qué vida puedo tener
Sino muerte padecer, la mayor que nunca vi?

¡Oh, noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!

Estos fragmentos evidencian el pensamiento místico del poeta, donde vivir sin estar en Dios no es vivir, y vivir en Dios es ser a plenitud, y describen con exactitud la disposición de entrega a la que debe aspirar un ser humano para alcanzar el misticismo, “el estado extraordinario de perfección religiosa, que consiste esencialmente en cierta unión inefable del alma con Dios por el amor, y va acompañado accidentalmente de éxtasis y revelaciones” (6).
Al Romina Bayo presentar estos epígrafes como substanciación a sus tres poemas, surgen entonces algunas preguntas: ¿Son místicos estos poemas? ¿Aspira la poeta al misticismo? ¿Qué la mueve hacia esta actitud de humildad, de entrega sinceradora hacia Dios?
Veamos uno de ellos, “Viernes Santo”.

Mi alma gime
te he fallado.

Comió y bebió de Ti
pero ensució tu sagrario.

¡Fallé, Señor!, ¡caí!

Ignoré tu voz que grita
que ama.

Y corrí tras el fruto.

¡Libertad! era mi excusa
y hoy llevo las cadenas del mundo.

No hay que conocer la historia de Romina Bayo para tropezar con sus sentimientos de culpa por considerarse una pecadora. Fue educada en el cristianismo. Mientras estuvo en el Movimiento Puente, una agrupación católica, trabajó en la evangelización y formación de jóvenes y niños. En esa tarea hizo contactos con los seres mas destituidos: niños abandonados por sus padres, prostitutas amenazadas por sus proxenetas. Esa es la Romina penitente, la que se entrega a los deleites del espíritu (8). Pero está la otra Romina, la que carga un cuerpo lleno de sensaciones, de ímpetus que la empujan a los deleites del cuerpo; ésa aturde, embriaga a la otra. En estos tres poemas, la poeta logra trascender el deseo de la carne y se inclina ante la Verdad de Dios. No hay búsqueda de Dios, ni deseo de identificarse con Él, que son requisitos fundamentales para el planteamiento místico de un poema. Hay sólo el reconocimiento de la grandeza de Dios, de Su amor, del atractivo de una vida con Él, que, finalmente, se aleja, porque la atracción hacia la vida sensual la asedia.
Sin embargo, la evocación al misticismo, está presente, no sólo en los epígrafes, sino en esa actitud de arrobamiento, de amorosa enajenación, de subyugación hacia Dios, y, sobre todo, de identificación con el sufrimiento de Dios por amor, cualidades que nos recuerdan uno de los grandes poemas místicos de todos los tiempos: el “Soneto al Cristo Crucificado” del fraile agustino Miguel de Guevara (1586-después de 1646).

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor, muéveme el verte
clavado en una cruz, y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera (7).

En los tres poemas de Romina Bayo aparece explícito el amor que siente por el Dios crucificado, el Hijo del Hombre que muere en la cruz para redimir las culpas de los hombres, al que quizás, algún día, vuelva la pecadora, perdonada, a pesar de sus desmanes, de sus desafíos, de sus querencias. Es, y será siempre, un amor perfecto, imposible de tener sino es en Dios.

C. LA POSTURA DEL SENSUALISMO
¿En qué momento el hombre y la mujer se entregaron a la sensualidad en desmedr0 de toda otra sensación o sentimiento? Hay varias versiones, entre las cuales hay dos que nos interesan.
Está la bíblica, en la que Adán y Eva, en el Edén, comen de la fruta prohibida, y a partir de ese momento sus ojos se abren al conocimiento del bien y del mal, que serán definidos eventualmente por los diez mandamientos. Entre estos, según la versión de San Agustín (354-430), uno obliga a no cometer actos impuros y otro a no tener pensamientos impuros, entendiéndose como impureza la cualidad que impulsa al hombre a deleitarse con las cosas que percibe a través de los sentidos, entre las cuales están las sensaciones que tenemos en el acto sexual. Para las religiones que se basan en la Biblia, el deleite del acto sexual se logra en pecado, y sus seguidores deben controlarlo hasta su anulación.
Está la biológica, acondicionada por la evolucionista y la psicológica, donde el hombre y la mujer son simplemente animales que responden a sus instintos, entre los cuales está reproducirse. Para hacer más atractivo el acto de la reproducción encuentran deleites que facilitarán su unión y se impondrán a su personalidad. Esos deleites del acto sexual son un mecanismo natural, espontáneo, intrínseco a la condición humana del hombre y la mujer.
Son dos versiones contrapuestas que mantienen en vilo a todo ser humano criado bajo lo preceptos religiosos y científicos desarrollados durante siglos en la civilización occidental, la civilización que se origina en los países alrededor del mar Mediterráneo y que, eventualmente, domina el mundo.
Romina Bayo está influenciada por su formación cristiana y tocada por su condición biológica. En sus poemas se enardece la lucha entre el amor sacro y el amor profano, hasta hacerla perder el predominio de los espiritual sobre lo carnal. El acto sexual es acogido, finalmente, por los deleites que se perciben, pero se da una situación ineludible: ese acto implica también buscar a un compañero, y es aquí donde entra el conflicto. En casi todos los poemas de la sensualidad de Romina Bayo, el resultado no está en el momento del éxtasis, del orgasmo, que, en muchos de ellos, se describe con maestría lírica, sino en el momento de la separación, de la despedida. La separación es inevitable por haber aceptado un amor imperfecto, y es, a la vez, un castigo, por haber transgredido los mandatos de Dios.
Pero veamos con detenimiento la p0stura de la sensualidad en Romina Bayo.
En el poema “Huellas indelebles”, la poeta dice:

Redimimos el valor virginal de una mirada,
deshojamos los cuerpos,
nos despojamos de historia.

Desnudamos el enigma de la piel
conquistando la eternidad de un beso.

Y fuimos…

Esculpí mariposas en tu espalda…
esparciste jazmines en mi vientre…

Devoramos nuestros cuerpos,
bebimos del sudor aletargado,
hurgamos rincones,
penetramos esperas,
hasta convulsionar en las penumbras
de un tiempo alquilado.

Reposamos la embriaguez,
atamos con cabellos la promesa del reencuentro.
No sería la ultima vez…

Sonreímos,
detuvimos nuestras miradas
y una vez más,
estiramos las sábanas antes de abandonar el Edén.

Noten la calidad de las imágenes, sencillamente geniales.
Veamos algunas:
Nos despojamos de historia, que explica la manera en que, durante el acto de amar, se anula todo lo pasado y sólo se vive el presente.
desnudamos el enigma de la piel, que implica tanto desnudarse para hacer el amor carnal, como entrar en el significado del amor, dando a ese amor el carácter de misterio, algo por descubrir cada vez que se hace.
y una vez más,/ estiramos las sábanas antes de abandonar el Edén, donde se evidencia que el deleite del orgasmo es tal que, después de tener uno, se busca otro, y otro más.
En las primeras cinco estrofas de este poema se describe el acto sexual. He revisado varios poetas eróticos y ninguno logra la exquisitez de las imágenes con tan pocas y sencillas palabras.
Romina Bayo inicia su poema con imágenes preparatorias al acto:

Redimimos el valor virginal de una mirada,
deshojamos los cuerpos,
nos despojamos de historia.

Luego continúa con imágenes del acto mismo:

Devoramos nuestros cuerpos,
bebimos del sudor aletargado,
hurgamos rincones,
penetramos esperas,
hasta convulsionar en las penumbras
de un tiempo alquilado.

Viene entonces el acuerdo para volver a juntarse:

atamos con cabellos la promesa del reencuentro

Y luego la decisión de no perder tiempo y hacerlo de nuevo, ahí mismo.

y una vez más,
estiramos las sábanas antes de abandonar el Edén

En un momento dado, se hace evidente el conflicto con la frase “un tiempo alquilado”. El acto de amor será siempre un placer que concluye en la indefinición de la entrega, en la dudosa relación de amor entre los dos participantes. El hecho de que, entre los dos, pueda no haber amor sino sólo placer es un despropósito, una angustia que sacude hasta lo más hondo a la narradora, que idealiza el amor en términos del amor a Dios, un amor perfecto, grandioso, de entrega mutua. Por eso, viene la separación.
En este poema se plantea el reencuentro. En otros no será así.
Veamos.
En “Nos dolerá la noche”, que ya leímos, la separación llega por convencimiento de la narradora, que acepta el alejamiento del amante para que vuelva donde la otra mujer (quizás la esposa), y para que los desconsuelos que aporta la infidelidad dejen de importunar a los amantes. El amor entre ellos no encontrará reclamo en el vacío existencial de encuentros sin futuro; pero quedará mentalizado, hurgador, insoslayable.

Será la fidelidad la que vista tus silencios,
Las almohadas y las noches las que desnuden tus verdades.

En “No basta el amor”, se propone que, cuando la separación es inminente, no importa cómo tratar de evitarla, ella llega.

Y los conjuros no bastaron para convocarte
y el amor no bastó para salvarte

En “Asignatura pendiente”, la separación queda como algo que se diluye frente a la certeza de la muerte.

Camina tranquilo,
mis planes no han sido cambiados por ti.
Al fin y al cabo,
un solo destino nos envuelve.

Antes o después,
los mismos gusanos consumirán nuestros cuerpos.

En “Deshacer el recuerdo”, la sensualidad asume otra dimensión, pues la poeta no trata ya del rompimiento con el amado, no se detiene en esa dolorosa separación que destruye el alma, sino en el momento de despedir cualquier hombre con el cual se tenga un encuentro casual que provea el placer apetecido.

Deja en soledad a la que soy y que no entiendes
y abraza a la que sonríe,
a la que siembra crisantemos en tus labios.

Abraza lo que ves
y no preguntes…
Sólo intento deshacerme del eco taciturno
que siempre trae un hombre ajeno
al que me espera en las noches

En “Un poema para dos”, la poeta expresa que, en el acto de amor, sólo hay posesión del amante en el orgasmo.

Riegas el huerto fértil
con el bálsamo vivo de tu hombría
y en un agónico grito
se deshacen mis músculos sobre ti.

En ese instante,
donde nada de tu cuerpo sabe ajeno a mis labios
sé que me perteneces.

IV. EL DESAFÍO
El último poema de Nos dolerá la noche, titulado “Rebeldía declarada”, es la culminación de todo lo que se ha manifestado anteriormente.
Veamos.

Culpo a mis letras.
Han puesto en evidencia,
la que soy
que nadie quiere.

No las llamo,
Ellas vienen a mí,
me invaden.

Me obligan a sentir,
a ser.

Es cierto.

Son culpables,
me hacen gritar…

Y qué.

Prefiero besos robados
a novios eternos.
Me aburre la espera
y visito una cama
cuando el fuego quema.

Y qué.

Huyo a cualquier alianza
hago lo que amo,
y con eso basta.

Se me hacen largas las noches
si las comienzo sola.
Voy tras lo que me gusta.

¿Y qué
si me llaman puta?

Así vivo mis días…

Me enamoro diario,
Y en licor lavo mis labios.
Navego tras Alfonsina,
Resucito con Morfeo.

No piso tumbas ajenas
y arrugo la sábana que mejor me queda.

Y qué.

Llaman inmadurez
lo que es gusto.

Amo todos los días
y el fin de semana un poco más.
Pero cuando amo…
amo entera.

No daño a nadie
doy segundos
pero completos,
sin negocios en la cabeza
ni añoranzas entre mis piernas.

Cuando me doy
digo ¡Presente!
Entera.

Llega la noche
Y duermo tranquila.

¿Y si no amanece,
y si la muerte llega?…

Y qué.

No acostumbro dejar
asignaturas pendientes.

El poema se inicia con la revelación de una baja autoestima de la narradora por sí misma y, otra vez, en un desdoblamiento: la mujer y la escritora se enfrentan.

Culpo a mis letras.
Han puesto en evidencia,
la que soy
que nadie quiere.

No las llamo,
Ellas vienen a mí,
me invaden.

Así como el cuadro de Dorian Grey evidencia su maldad, las letras de la narradora revelan lo que ella realmente es y confrontan a la mujer con su realidad. Es una confesión y una admisión. Soy como soy, y no voy a ser otra. Y se van desgranando, punto por punto, los desmanes de la pecadora que seguirá siendo, porque ¿y qué? ¿a quién le importa cómo vive, sino a ella misma? Y ella se ha convencido de que es un despojo “que nadie quiere” y que siempre será así.
Parece un impromptu, una improvisación, pero es una catarsis. Vamos a salir de todas estas cosas que me agobian, vamos a reconocer lo que soy, vamos a ser.
¿Y entonces?
¿Y dónde queda la posibilidad de encontrar a un hombre que la satisfaga totalmente, tanto en su sexualidad como en su espiritualidad?
¿Y dónde queda la esperanza en “la vida… escondida en una mirada de amor”?
La narradora las niega. Todo quedará consumado en el mismo instante en que se da, nada tendrá futuro. Es un existencialismo del más reacio, un vivir el momento del más apasionado. Antes, la narradora ha sido cuidadosa en expresarse; ahora, es explícita. Pero, atención, hay un rastro de dolor en ese desafío, una frustración escondida. Y surge una pregunta sobre una postura que no ha sido tocada en este poema final: ¿Dónde queda Dios?

V. UNA ACLARACIÓN
Ahora viene una aclaración.
Es un hecho que en la creación literaria el narrador y el autor no necesariamente son uno mismo. También que las experiencias reales, aprendidas o imaginarias del autor determinan las acciones del narrador. En los comentarios que he hecho sobre Nos dolerá la noche he confundido continuamente a la autora y a la narradora. ¿Son una misma? ¿No lo son?
La respuesta es… Si lo son, ¿y qué?


NOTAS
1. Conde Sturla, Pedro. “Las coplas de Jorge Enrique”. Periódico El Caribe. 13 de julio de 2008. P. 8.
2. Conde Sturla, Pedro. Idem.
3. Bayo, Romina. Nos dolerá la noche. Premio Internacional de Poesía Joven Feria del Libro 2007. Ediciones Ferilibro No. 115. Dirección General de la Feria del Libro, Santo Domingo, República Dominicana, 2008.
4. García, José Enrique. Meditaciones alrededor de una sospecha. “El otro”. En Enegildo Peña, La poesía contemporánea en Santiago. Antología 1977-2005. Ediciones Ferilibro. Num. 74, Pp. 51-52.
5. Bayo, Romina. Idem. P. 23.
6. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Vigésima primera Edición.1992. P. 1381.
7. Guevara, Fr. Miguel, “Soneto al Cristo Crucificado” en Bruno Rosario Candelier, Poesía mística del Interiorismo, Ateneo Insular Internacional. Santo Domingo, 2007. P.59
8. Gautier, Manuel Salvador. “Qué hacen dos argentinas en la República Dominicana”, Presentación de Mónica Galleano Lehmann y Romina Bayo en la conferencia “La visión del amor y el dolor en Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik”. Feria del Libro 2006.

13 Como el aire de abril, de Arturo Echavarría

La mole de la Citadela en San Juan de Puerto Rico

TODO VISIÓN SE DESCUBRE,
AUNQUE BIEN SE OCULTE

Sobre la novela Como el aire de abril, de Arturo Echavarría,
Ateneo Insular, Constanza, 26-27 junio 2004

Por Manuel Salvador Gautier

A finales del siglo XX, la narrativa en Puerto Rico presentaba un grupo de escritores con fama reconocida, entre ellos, Luis Rafael Sánchez, Ana Lydia Vega y Mayra Montero. Con La guaracha del Macho Camacho y La guagua aérea, de Sánchez, y Encancaranublado y otros cuentos, de Vega, se daba a conocer la idiosincrasia del pueblo de Puerto Rico —como los autores la apreciaban— con la exposición de temas que giran alrededor de los quehaceres y actitudes consuetudinarias de los nativos puertorriqueños en el subdesarrollo. Para comentar estas costumbres, estos autores prefirieron adoptar el humor negro —o la ironía leve— a la exposición resuelta y crítica, logrando una aceptación sin precedentes de sus trabajos, tanto en el ámbito nacional como en el internacional. Montero, en cambio, con obras como Del rojo de tu sombra, mantuvo en la novelística latinoamericana el mito de lo afroantillano, que ya el cubano Alejo Carpentier había llevado a cumbres excepcionales con El reino de este mundo, y al cual ella le dio nuevos giros de gran intensidad y color. Se trata, por supuesto, de una tendencia presente en la literatura de todos los países del mundo de exponer sus particularidades, que en América Latina convirtió los “ismos” del siglo XIX (romanticismo, realismo, naturalismo y modernismo) en criollismo y costumbrismo, y que en la deconstrucción del postmodernimo y por medio del sarcasmo, expone descarnadamente lo nativo, en el caso de estos autores, en un encuentro con lo auténticamente puertorriqueño o caribeño, en la búsqueda de una identidad a veces elusiva, otras veces, procaz.
Arturo Echavarría, en Como el aire de abril, nos sorprende con una novela detectivesca, que podría ocurrir no solamente en Puerto Rico sino en cualquier lugar del territorio norteamericano, y que, al final, utiliza la técnica del descubrimiento y la sorpresa, no para determinar quién es el autor del crimen, sino para evaluar, con una argucia muy bien manejada, el significado de la historia paralela que se cuenta, o sea, la razón por la cual el crimen se cometió.
En la novela policial o detectivesca prima siempre el ambiente en la cual se desarrolla. Podrán ser los páramos neblinosos de Escocia, como en El sabueso de Basketville, de Conan Doyle, o los reducidos pasillos y compartimentos de un tren, como en Muerte en el Expreso Oriental de Agatha Christie.
Como el aire de abril es una exposición del San Juan metropolitano, de ambiente cosmopolita, con las características de una urbe desarrollada, con pasos a niveles, vías rápidas y edificios multipisos, donde se pasa del más extraordinario conjunto arquitectónico postmoderno al más sórdido barrio vernáculo, y donde una casa frente al mar es un privilegio. Se trata de un ambiente internacional, a pesar de que el autor da los nombres de los barrios y las calles en las cuales se desenvuelve la trama, para así recrear el ambiente local y demostrar que ésta ocurre en lugares ubicados en Puerto Rico.
A estos distintos sectores de la ciudad nos lleva el autor, ninguno de los cuales llega a concretizarse, pues son tratados siempre de manera ambivalente, como recurso para mantener la incógnita de la historia.
Aunque la novela trata sobre la desaparición de un profesor de la Universidad de Puerto Rico, Jerónimo Miguel; que hay involucrados algunos profesores y profesoras; y que la causa del crimen se investiga en el cubículo del profesor desaparecido, el ambiente universitario es tocado de manera tangencial.
Tampoco la novela encara con profundidad el ambiente de la corrupción política en Puerto Rico, aunque sí presenta a un político con un pasado tenebroso que, por la decisión que toma de secuestrar al amigo para sacarle información sobre lo que ha escrito, demuestra ser un desalmado que, se presume, habrá actuado con los mismos métodos canallescos en su ejercicio político, con el inconveniente que pronto estará al servicio del imperio norteamericano, en un alto puesto en Washington, haciendo de las suyas.
La novela tampoco es de denuncia social, aunque aparecen retratados algunos ambientes sociales en las visitas que hace Juan González, el investigador de la desaparición de Jerónimo Miguel, a los testigos que pueden aclarar la razón por la cual el profesor ha desaparecido. Uno de los mejores momentos en el manejo del ambiente por el autor es el capítulo dedicado a la visita de Juan González a Alfredo Herrera (Memo), el viejo independentista, amargado y frustrado, obligado a permanecer en una silla de ruedas por una herida de guerra, con una esposa que lo cuida y lo consiente. Es un ambiente de la baja pequeña burguesía, en un barrio de segunda, con casas de madera con techo de zinc y vecinos que viven demasiado cerca, lo cual lleva a intromisiones mutuas que producen irritación y desazón. Otro ambiente social presentado es el del bajo mundo, de cafetines y mala vida, al cual llega Juan González buscando a Miguel Ángel, el hijo del desaparecido.
La ciudad queda retratada en este recorrido, una ciudad donde cualquier cosa puede suceder; donde no hay tradiciones (un antes) ni esperanzas (un después), sino la realidad descarnada del ahora intransigente; donde la inseguridad, el acoso, el arrebato, la pasión ilícita, son las emociones que mueven a los personajes. Donde cualquiera tiene derecho a esconder sus vicios de los demás y a realizar sus bellaquerías con el mayor desenfado. Donde hay impunidad para el crimen, sea este un secuestro, un asesinato, una “mordida”, la infusión de una dosis de droga, o, simplemente, una cita de amor con una mujer casada.
Hay un elemento que podría constituir la identidad puertorriqueña de la obra: el personaje principal, Jerónimo Miguel —que aparece en la novela sólo por referencia, un gran acierto del autor— fue, en su época de juventud, un nacionalista que compartía, junto con muchos otros connacionales, el dolor de ver su patria ocupada por extranjeros. Sin embargo, este nacionalismo se diluye cuando, en un incidente con un prisionero en la Guerra de Corea, el sentimiento de culpa por lo ocurrido ahoga toda otra emoción, y el personaje vuelve a su país, a ser un autómata sin beligerancia. Hasta que al final de sus días, encuentra la actividad que lo colmrá y hará un hombre feliz y completo, una actividad que lo conducirá al secuestro y a la muerte. Los otros personajes con creencias nacionalistas en la obra tampoco basan sus actividades en fomentar o defender esta ideología política, por lo que esta visión de un Puerto Rico libre queda en un plano muy secundario, apenas como referencia para tratar personajes con problemas de actitud, que han fracasado en su empeño en la vida.
Evidentemente, al autor de Como el aire de abril no le interesa presentar a un Puerto Rico caribeño o “puertorriqueño”.
En el ensayo La visión del mundo en la novela, de Emilio Díaz Valcárcel (1), este autor, influenciado por las teorías genético-estructurales del sociólogo Lucien Goldmann, nos asegura que “la aplicación concreta del sistema goldmaniano (al análisis de la novela, n. de MSG) nos irá revelando zonas que a veces permanecen a oscuras cuando se estudian con otros métodos, v. gr., el descubrimiento de que los ambientes, los personajes y las meras siluetas no responden, en su nivel más profundo, a apriorismos teóricos, sino a la experiencia social del autor, que expresa la ideología que caracteriza a su clase y a su particular grupo social, con la que no necesariamente está de acuerdo en su totalidad pero de cuyos parámetros no puede escapar”. Si aceptamos esta propuesta, nuestro autor, Arturo Echavarría, ha creado una ambientación de lo que él entiende es el nuevo Puerto Rico, el Puerto Rico que, por cincuenta años, ha sido sometido a una reestructuración social y económica como nación “asociada” a los Estados Unidos de América, y que, finalmente, se ha convertido en otro espacio más del Imperio, con características urbanas muy similares a las de la nación norteamericana, donde se ha roto la estructura familiar, los vecinos son desconocidos o conocidos indeseables, los apartamientos de lujo sirven para fiestas aburridas entre personas sin acoplamiento o parrandas escandalosas entre gente desvergonzada, las calles son inhóspitas, existen delincuentes que medran a la sombra del poder, y hay una cantidad de individuos frustrados que nunca lograron sus metas y que el nuevo orden aplastó hasta convertirlos en verdaderos guiñapos sociales.
Nos damos cuenta, entonces, que, como las novelas de Luis Rafael Sánchez y los cuentos de Ana Lydia Vega, la novela de Arturo Echavarría es una visión de la situación imperante en Puerto Rico, una visión contrapuesta a la de los otros dos autores, que prefieren presentar a un Puerto Rico en transformación, con rasgos de lo que fue, a uno ya transformado, caracterizado por la impronta de lo norteamericano o lo internacional. La pregunta es si esta visión responde al punto de vista de clase del autor.
Por lo que pudimos determinar (2), la experiencia social de Echavarría se ha desarrollado —por lo menos en su etapa profesional— en un ámbito de clase media, como catedrático de la Universidad de Puerto Rico, Recinto Río Piedras; es especialista en literatura latinoamericana, con énfasis en la obra de Borges, y hay publicados varios libros donde aparecen sus ensayos borgianos; recibe invitaciones constantes para dar conferencias en distintas universidades norteamericanas y en cónclaves internacionales; es miembro del Ateneo de Puerto Rico, que promueve todo tipo de actividad cultural, y del cual ha sido Presidente; y miembro de La Fundación, una entidad sin fines de lucro que auspicia la difusión de la música culta. Con estas referencias, es difícil determinar si su novela Como el aire de abril expresa la ideología de su clase social y de su particular grupo social. Están aquí los aspectos sociales, económicos y culturales que definirían su entorno, pero falta el político. La aclaración de este aspecto contribuiría a definir la visión del mundo del autor. Para ello, habría que indagar en la misma novela.
Sin entrar en un riguroso análisis goldmaniano, como el que hace Valcárcel en su obra a la novela de Luis Martín-Santos, entendemos que la novela de Echavarría expresa la visión de un hombre con una alta sensibilidad social, que pisa el presente y lo analiza descarnadamente, como un recurso para lanzarse al futuro. Es la ideología de los grupos de la elite intelectual, a los cuales él pertenece, que señalan, denuncian, apuntan, sobre lo que ven y sienten. Mientras Sánchez y Vega alertan en sus obras sobre las transformaciones sociales que ocurren en Puerto Rico, Arturo Echavarría da éstas por asentadas, y exige que sea a partir de la aceptación de esta realidad que se establezcan las pautas a seguir. Y la realidad de Puerto Rico, como se interpreta de la novela, es la de un país asimilado a los Estados Unidos de Norteamérica.
En cuanto al nivel literario de Como el aire de abril, la obra recuerda el manejo misterioso de Graham Green en su notable novela El final del romance. Hay esa ambigüedad en las situaciones que maneja el investigador, un detective improvisado. Se da esa misma incertidumbre entre los personajes por un hecho inexplicable, la desaparición de Jerónimo Miguel en un momento de su vida en que todo indicaba que éste había llegado a un equilibrio estable con su familia, con su trabajo y con su ideología. Como en Green al tratar la relación entre los dos enamorados —en el caso de Echavarría, entre la esposa del profesor desaparecido y éste— hay un sólo elemento que perturba este equilibrio: Jerónimo Miguel hace algo a escondidas que la esposa desconoce y ese “algo” es el hecho fundamental sobre el cual gira el misterio de la novela.
En su condición de novela policial, la obra de Echavarría cumple con todos los requisitos del género. Es ingeniosa, sorprende, hay un investigador con una personalidad interesante, y existe un crimen indefinido que finalmente se aclara y se presenta con todos sus detalles. La novela, sin embargo, tiene algo más. Hay una historia paralela sobre dos amantes, que se desarrolla al mismo tiempo que la historia de la desaparición de Jerónimo Miguel, creando en el lector la expectativa de que en algún momento aparecerá la conexión de ésta con el crimen. Sólo al final, cuando el investigador encuentra en el cubículo de Jerónimo Miguel el manuscrito que éste ha dejado allí, causante de su secuestro y muerte, es que el lector entiende esta conexión. Un artificio que impacta al lector y lo pone a revalorizar todo el contenido de la novela.
De esta manera, en una nueva apreciación de la obra de parte del lector para ajustar su enfoque a lo evidenciado por el autor, la cosmovisión de éste se descubre, aunque haya sido bien ocultada, instintiva o intencionalmente.

(1) Díaz Valcárcel, Emilio. La visión del mundo en la novela. (Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos) Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 1982. P.
(2) Internet. Google. Arturo Echavarría Como el aire de abril.

11 El jorobado de Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo

LA FATALIDAD NO ESTÁ
EN UN CAMPANARIO DE PARÍS
Homenaje a Víctor Hugo
en el segundo centenario de su nacimiento

Ensayo sobre la novela El jorobado de Nuestra Señora de París,
de Víctor Hugo
en el Panel organizado por el Ateneo Insular,
Septiembre 2002, Santo Domingo

Ganador del Concurso de Ensayos Víctor Hugo 2002
patrocinado por la Embajada Francesa
y la Secretaría de Estado de Cultura

Publicado en la revista CARIFORUM,
Publicación Especial 2003

Por Manuel Salvador Gautier

DE ENTRADA
De entrada, hay un brío espectacular, la fuerza de una muchedumbre que se agolpa en una Gran Sala para ver una pieza teatral durante la celebración del Día de Reyes y de la Fiesta de los Locos; una multitud que se mueve, se agita, reclama, calla y amenaza, hasta lograr satisfacción a sus demandas. El manejo que hace el autor de ese conjunto de voces es igual al que hace el conductor de una gran orquesta dirigiendo los compases iniciales que definirán la melodía; luego, se oyen sólo los violines, acentuándola; más tarde, entran las trompetas, definiéndola al paroxismo; y así, en un intercambio entre el sentir del gentío y el parecer de algunas voces humanas, salteadas pero representativas, comprendemos que estamos ante una obra literaria de extraordinaria calidad.
Ese brío inusitado se mantendrá en el desarrollo de la novela, a veces como un mar embravecido; otras, como un río furtivo de apariencia apacible; en ocasiones, como una cañada crecida y dañina. Es inaudita la fuerza que tienen las palabras de Víctor Hugo, la majestad de sus alocuciones, el efecto de sus enumeraciones minuciosas, su capacidad de crear escenas de gran aliento o de detallada perfección, su maestría en producir diálogos locuaces y naturales.

EL TEMA OBVIO: LA FATALIDAD
El propio autor asegura que comenzó a pensar en el tema de su novela cuando, a los veintitantos años, paseaba por la catedral de Nuestra Señora de París y vio grabada en una pared la palabra griega ’ANATKH: fatalidad (1). Su mente volátil inmediatamente reaccionó a las posibilidades de su uso literario. El “dónde” estaba localizado en esta iglesia del París medieval y el “cuándo” identificado por la escritura gótica; faltaban el “quién”, el “cómo” y el “por qué”, o sea, los demás componentes narrativos que dieran forma a una situación, a una acción, a una trama. Víctor Hugo es un autor didáctico pero acaparador; un pensador que no da libertad a sus lectores para que especulen por su cuenta y saquen, de sus escritos, otras conclusiones que no sean las que él considera que deben sacar. Con el propósito de impedir que no nos perdamos en cuanto al significado de su “fatalidad”, nos pone la metáfora de la mosca que busca la luz de una ventana y queda atrapada en las redes de una telaraña donde será irremisiblemente devorada por el arácnido; para colmo, el autor nos asegura que si la mosca lograra escapar de la telaraña, se estrellaría contra los cristales de la ventana y perecería de todos modos. Este significado de “fatalidad” implica que el hombre no tiene manera de cambiar las cosas, que su destino está fijado: no debe actuar, no debe moverse, si busca la luz, será destruido. No es exactamente la misma “fatalidad” griega que surgió en una cultura altamente desarrollada varios siglos antes de Cristo y que implicaba todo un pensamiento religioso de intervención de los dioses y otras lindezas similares, mostrada patentemente en la Ilíada de Homero como un rosario de bellaquerías perpetuadas sin ton ni son, por capricho de unos o desidia de otros, bellaquerías que finalmente favorecían a unos y destruían a otros. Los pueblos griegos que seguían estas creencias acomodaticias debían actuar agresivamente si querían que los dioses les favorecieran en alcanzar sus fines, que eran, usualmente, arrebatar las tierras y las riquezas de los otros e imponer su poder, propiciando, de paso, matanzas y correrías, en definitiva, muerte para los otros y bienestar para ellos.
La “fatalidad” que encontramos en Nuestra Señora de París es, sin lugar a dudas, una posición totalmente contraria a aquella; ha sido propiciada por una civilización europea imperialista que impone esta doctrina paralizante para imposibilitar cualquier acción libertaria de sus colonias. Víctor Hugo, consciente o no del uso oprobioso de esta doctrina, llega a proponer a través de uno de sus personajes principales: “¡Dejad actuar a la fatalidad!” (2), en una capitulación desalentadora que es totalmente contradictoria con su verdadera posición política y revolucionaria, demostrada por los acontecimientos que ocurrieron en su vida con posterioridad a la publicación de esta obra.
Los personajes de Víctor Hugo en Nuestra Señora de París actuarán bajo esta “fatalidad” sin ningún tipo de reacción. No importa su posición en la escala social, baja o alta, ni sus conocimientos, de gran o poco alcance, estos serán dóciles marionetas manejadas por sus pasiones. La gitana Esmeralda, el sacerdote Claude Frollo, el intelectual Gringoire, el estudiante Jehan Frollo, el militar Febo, ninguno se sentirá tentado a imponer su propio destino, retando a esa “fatalidad” que lo conduce a una situación destructiva. En un momento dado, el sacerdote Claude, reconociendo su amor desmedido por Esmeralda, manifestará: “¡Me sentí presa de la fatalidad!”, palabras con las cuales acepta no luchar en contra de unos impulsos sexuales que lo arrastran hacia la gitana. Luego dirá tozudamente a la muchacha: “… por el juego inexplicable de la fatalidad, nos hemos perdido los unos a los otros”, (3) en una realmente inexplicable celebración de algo muy explicable que el autor simplemente no quiso que su personaje reconociera. Sólo el campanero Cuasimodo, deforme e inútil para todos, peleará por imponer otro destino a su amada Esmeralda; la arrancará del patíbulo, la conducirá al asilo de la iglesia, la cuidará con afecto indecible, matará a sus enemigos para evitar que la saquen del asilo, hará todo lo que esté a su alcance para lograr su fin; sin embargo, las actuaciones doblegadas de los demás se lo impedirán.
¿Es ese el verdadero mensaje de Víctor Hugo en esta novela de tesis? ¿Estamos ante una de las variaciones de un tema conocido de la literatura de principios del siglo XIX: “La unión hace la fuerza” (“¡Uno para todos, todos para uno!”, en Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas), la contraposición al maquiavélico apotegma “divide y vencerás”, tan popular en nuestros días?

EL TEMA VELADO: LA REVOLUCIÓN FRUSTRADA
Con el tiempo, la crítica literaria a esta novela se ha concentrado en la historia pasional entre los personajes y ha enfatizado la situación sentimental que se deriva de la contraposición entre las características personales de la gitana Esmeralda y el jorobado Cuasimodo, representando la inocencia, una, y la pureza de sentimientos, el otro, enfrentadas a las del sacerdote Claude Frollo y el militar Febo, exponiendo la maldad, uno, y la displicencia, el otro.
La propuesta real de la novela no es tan simple.
Durante buena parte de la lectura de esta obra no nos damos cuenta de que la historia de la mosca atrapada es una metáfora compleja, con dos significados figurados. El primero es el que indiqué antes, que tiene un planteamiento universal sobre la amenaza de destrucción que recae sobre el hombre con deseos de cambiar su destino; el segundo, más focalizado hacia la situación que vivía el autor, se explica como sigue: El hombre francés (el pueblo) que busca la luz (la revolución burguesa) siempre encontrará un estamento poderoso (la monarquía hereditaria, la iglesia, hombres fuertes, otros) que le impedirá lograr su meta.
¿Qué podía estar pasando por la mente de Hugo cuando escribió esta obra pesimista?
La novela fue publicada en 1831, cuando Hugo tenía 29 años. Ya era un autor reconocido, especialmente por sus piezas teatrales. Los temas de sus obras anteriores demostraban su sensibilidad revolucionaria, con la presentación de personajes históricos como Hans de Islandia y Hernani, que lucharon por la libertad de sus pueblos. En Nuestra Señora de París el tema cambia, no hay rebeldía, sólo “fatalidad”, es decir, sólo la imposición de un destino subordinado, compartido por todos los franceses: la monarquía hereditaria.
En 1815 terminó la era napoleónica y se impuso la Restauración; en ese momento Hugo tenía apenas trece años. A partir de entonces, el joven intelectual vio cómo el poder francés se diluía poco a poco; en 1823, cuando nuestro autor contaba con veintiún años, entendió que el absolutismo monárquico se fortalecía con medidas como las que tomó Luis XVIII, de enviar una expedición francesa a España para restablecer el poder absoluto de Felipe VII; en 1830, la política reaccionaria e injusta de Carlos X provocó la revolución de julio de ese año y el advenimiento de Luis Felipe, que no fue mejor monarca. En definitiva, en el momento en que Hugo escribió su novela, su país vivía situaciones despóticas y avasalladoras, que no permitían vislumbrar el advenimiento de la República que él deseaba.
La novela Nuestra Señora de París no es una simple “reconstrucción histórica del París del siglo XV” (4) como argumentan muchos de los críticos que la enjuician, ubicándose en una perspectiva histórico - romántica - conservacionista.
Hugo, genio perceptivo, entendió que el siglo en que vivía era de transición entre una época monárquica y una republicana. Emplazó su novela a finales del siglo XV por ser este un siglo de transición entre el Medioevo y el Renacimiento, un siglo donde comenzaron a surgir los elementos esenciales que definieron la nueva cultura europea. Nuestro autor ubica la historia en 1482, a tan sólo una década del hecho que precipitará la transformación secular: el descubrimiento de América. Ese paralelismo entre la época que el autor trata en su obra y la que vive, se siente continuamente en su desarrollo. Cuando estudiamos con minuciosidad la ambientación del siglo XV que nos presenta Hugo, nos damos cuenta que en varias ocasiones, aparecen inexactitudes (5); aún más, entendemos que él no se interesó en ser exacto, porque su final de siglo XV no es más que una parodia de los principios del siglo XIX que él vivía, y como parodia, no requería exactitud sino similitud. Los movimientos de masas que Hugo describe se asemejan a las grandes protestas que el pueblo francés hacía a los monarcas del momento, hasta culminar con la revolución de julio de 1830 que llevó al derrocamiento de Carlos X.
Los pormenores de esta insurrección son conocidos. Al estallar, “… el mariscal Marmont, que disponía de 15,000 hombres, recibió la misión de mantener el orden a toda costa. El 28 de julio, centenares de barricadas fueron levantadas en las calles de París y algunos regimientos se pasaron a los sublevados; el 29 los insurrectos se apoderaron del Louvre y de las Tullerías, que a toda prisa evacuó la Guardia Suiza. La Fayette, como en 1789, fue nombrado comandante de la Guardia Nacional, en el Ayuntamiento se instaló un gobierno provisional bajo la presidencia de Casimir Périer y la bandera tricolor fue izada de nuevo. Los insurrectos iban a proclamar la República cuando Thiers, dando de lado a Carlos X y a la República, presentó para el trono la candidatura del duque de Orleáns… Thiers invitaba al pueblo francés a fundar la monarquía liberal” (6). Hugo debió quedar impresionado por estos hechos (7). La insurrección de los truhanes al final de la novela es una mímica atroz de esta revolución truncada.
Vemos, entonces, que la “fatalidad” en la novela de Hugo no es otra cosa que la “opresión” que sufría el pueblo francés con monarcas insensibles que no se daban cuenta de que su tiempo había pasado y que debían abrirse a las nuevas corrientes libertarias, una “opresión” que auspiciaban otros hombres en el poder, tan reaccionarios como sus superiores. La decepción de Hugo debió ser grande cuando en ese julio histórico de 1830 “casi” se llega a imponer la República; sin embargo, esta encontró un obstáculo más, la ilusión de la monarquía liberal. Un obstáculo que al joven republicano debió parecerle formidable y que lo llevó a escribir uno de los más grandes desgarramientos intelectuales en la historia de la literatura. Sin embargo, ante tanta frustración, Hugo lanza una pequeña esperanza. En una escena entre el Rey que gobernaba en el tiempo de la novela, Luis XI, y su asesor, un burgués que consiguió el oído del Rey por obra y gracia del Espíritu Santo (o sea, por disposición del autor) (8), se habla de la insurrección de los truhanes de la siguiente manera:
El Rey: “…estáis hablando de una batalla y aquí se trata de una revuelta y acabaré con ella en cuanto me plazca fruncir el ceño”.
El burgués: “Puede que así sea, majestad. Pero en ese caso es que no ha llegado aún la hora del pueblo”.
El Rey: ….“¿Y cuándo llegará esa hora?”
El burgués (“con actitud tranquila y rústica”): …“Escuchad, señor. Aquí tenéis un torreón, una atalaya, cañones, burgueses y soldados. Cuando suene la alarma en la atalaya y truenen los cañones; cuando el torreón se derrumbe con estrépito, cuando burgueses y soldados griten y se maten entre ellos, entonces habrá sonado la hora”.
El pueblo francés finalmente se liberó de sus opresores monárquicos, pero siguió ejerciendo su opresión sobre los pueblos colonizados por ellos. Lo que era bueno para los franceses no resultaba bueno para los algerinos o los vietnamitas. La propuesta libertaria de Hugo se desploma ante la verdad histórica, puesto que el pueblo francés, unas veces monárquico, otras, republicano y siempre imperialista, se mantuvo como un obstáculo más para que otros países del mundo lograran llegar a la “luz”.
Como podemos apreciar, la “fatalidad” que nos presenta Hugo en su novela no está en un campanario de París. La encontramos dondequiera que un pueblo o un hombre se considere que puede subyugar a otro.

TEMAS DECIMONÓNICOS EN LA NOVELA
1. LA IMPRENTA
Uno de los acontecimientos del siglo XV que más influencia tuvo en los cambios culturales que llevaron al Renacimiento fue el invento de la tipografía por Gutenberg, en 1440. Cuarenta años después (1882), un personaje de la obra, convencido de las transformaciones que este invento provocaba y seguiría provocando en la formación del pensamiento europeo, manifiesta que: “El libro matará al edificio” (9) y que: “La imprenta hará sucumbir a la Iglesia”. En el momento en que el lector encuentra estas frases en la obra, se siente estimulado a hacer una serie de especulaciones intelectuales. Hugo no lo deja; propone las frases subyugadoras e, inmediatamente, inunda al lector con un ensayo de trece páginas sobre lo que él piensa al respecto. Al final, el lector queda tan sobrecogido que prefiere seguir adelante en su lectura a entrar en dilucidaciones con el autor.
En su ensayo Hugo argumenta de manera genial que las iglesias y, sobre todo, las catedrales, eran esculturas que proponían mensajes de todo tipo a sus feligreses. Según la apreciación de un personaje de la novela, con el advenimiento de la tipografía, los mensajes que aparecen en los frontispicios de estos edificios y el significado de las iglesias se perderían con el tiempo. Cuatrocientos años después, en la época de Hugo, ya se habían perdido. Para los medievales cada estatuilla tenía significado, para los decimonónicos sólo eran obras de arte. Al aparecer el libro impreso, dejó de ser importante esculpir esos mensajes y se convirtió en prioridad lanzarlos por escrito, creando una demanda por la educación literaria que no tenía parangón en la historia. A principios del siglo XIX se dio un fenómeno generacional que estimuló la producción de libros. La literatura, las artes plásticas, el teatro, la danza, la música, dejaron de ser disciplinas fomentadas con exclusividad por la elite y se convirtieron en una diversión para la clase burguesa, educada, literata y numerosa; la novela ya no fue acartonada y enjundiosa, descartó la explicación obvia o la opinión del autor y contó historias en movimiento, para convertirse en el género favorito de esta clase. La obra literaria de Hugo es un producto de esta situación, aunque todavía, en algunos momentos de Nuestra Señora de París, se siente en el escritor la influencia del clasicismo. El tema de la imprenta y de su producción libresca no podía escapar a la percepción focalizada del autor.
Donde se equivocó este fue en predecir que la imprenta haría sucumbir a la Iglesia. Parecía así, en ese principio del siglo XIX, cuando la imprenta fue un instrumento para propagar las ideas revolucionarias y estimular al pueblo a luchar en contra de los opresores, entre los cuales se consideró a la Iglesia. Más la Iglesia, como lo hizo siempre para sobrevivir cuando encontraba algo que pudiera obstaculizarla, adaptó la imprenta a su uso.
2. EL ANTICLERICALISMO
La Revolución Francesa fue anticlerical. Cuando logró imponerse, arrebató las riquezas a la Iglesia y eliminó sus privilegios, obligándola a mantener un perfil bajo.
Hugo, como buen revolucionario burgués, no escatima momentos para enfrentar a la Iglesia. A lo largo de su obra, propone imágenes que son profanaciones expresas y blasfemias provocadoras y militantes. Para muestra basta un botón.
En una bellísima descripción que hace de la gitana Esmeralda introduce esta frase: “Tan hermosa era que el mismo Dios la habría preferido a la Virgen y la habría escogido para madre y habría querido nacer de ella si ella hubiese existido cuando él se hizo hombre” (10).
Hugo es anticlerical no sólo en estas imágenes; también plasma su antagonismo a la Iglesia en uno de sus personajes principales. Claude Frollo es un sacerdote que no atina a controlar sus arrebatos sexuales y comete todo tipo de tropelías para violar a la mujer que lo atrae. Nunca se arrepiente. Aunque por momentos trata de luchar en contra de esta pasión, siempre cede a esta. El tema del sacerdote o seminarista que pierde la cabeza por asuntos mundanos es recurrente en toda la literatura occidental, desde el siglo XVIII hasta el XXI (Manón Lescaut, del abate Prevost (1731), Rojo y Negro de Stendhal (1830-31), El crimen del padre Amaro de Eça de Queiros (1875?), El poder y la gloria de Graham Greene (1940?) y Chat de Pedro Camilo (2002)). Lo que convierte a este sacerdote de Hugo en un caso extremo es su falta de sinceridad y su maldad. Sus descalabros diabólicos se manipulan con el fin de convertirlos en el blanco perfecto para la típica crítica que lanzan los enemigos de la Iglesia a los sacerdotes, críticas que no han impedido que esta se mantenga como uno de los baluartes más inconmovibles que se yerguen para enaltecer la moralidad existencial entre los hombres y auspiciar el conservadurismo político entre los estados.

Detalles góticos en la fachada de Nuestra Señora de París

3. EL CONSERVACIONISMO
La revolución francesa fue devastadora. Cuando los nuevos dueños del país comenzaron a evaluar las riquezas tomadas, se dieron cuenta que habían permitido la destrucción de cuantiosas edificaciones que tenían un valor intrínseco incalculable, por ser obras irrepetibles de arte y de artesanía. Los revolucionarios recapitularon rápidamente, impusieron una serie de reglas sobre la destrucción de los inmuebles y la reconstrucción de los que se habían destruido o destruido a medias. Se dio inicio así a lo que es hoy la corriente conservacionista de la arquitectura, un movimiento mundial que ha encontrado eco en la UNESCO, con la creación de las Ciudades Patrimonio de la Humanidad, de las cuales Santo Domingo es una. El más destacado de los reconstructores franceses fue Viollet-Le-Duc que, justamente, reconstruyó la iglesia de Notre Dame de París.
Hugo era un amante de la arquitectura gótica y un acervo crítico de Viollet-Le-Duc, por este haber intervenido la iglesia sin respetar los estilos de las distintas épocas en que su edificación fue levantada. Las especulaciones del autor sobre las características arquitectónicas y urbanas del París del siglo XV (11) y de la propia iglesia de Notre Dame son la muestra más patente de su sentimentalismo romántico. Su extensa descripción de la ciudad es tan real que nos imaginamos estar ante una maqueta donde aparecen en tres dimensiones todas las calles y edificaciones de la vieja París medieval, destruida por el urbanista Haussmann (lo hizo después de escrita esta novela, por eso Hugo no lo critica inmisericordemente como hace con Viollet-Le-Duc), cuando trazó los anchos bulevares parisinos que hoy constituyen uno de los grandes placeres de los turistas (y de los parisinos) en sus paseos por esa ciudad.
Con este amor por los monumentos, Hugo contribuyó grandemente a que la corriente conservacionista se impusiera y a que se respetara el monumento en todas sus épocas y se haya eliminado la simple recreación estilística y especulativa de los arquitectos reconstructores.

RETRATO CARICATURIZADO DE LA SOCIEDAD
En esta parodia del siglo XIX trasladado al siglo XV, encontramos un retrato caricaturizado de la sociedad francesa. Aparecen dos sectores extremos: por un lado, el submundo inescrupuloso de los mendigos, y por el otro, el mundo científico de la elite. El submundo de los mendigos se maneja con subterfugios y bribonerías (para obtener la limosna, los mendigos simulan las incapacidades que presentan en público); el de la elite con subterfugios y bravuconadas (Claude y el médico del Rey aplican la alquimia para transformar los materiales comunes en oro; para hacerlo, deben simular sus propósitos). Son dos mundos opuestos por sus características sociales y económicas e iguales por las condiciones inmorales de sus miembros. El enlace entre los dos es un intelectual de poca monta, cobarde por demás, que permite al autor movilizarse de uno a otro sector con extrema facilidad. En el medio, estereotipadas, pululan las distintas clases sociales en busca de identidad; son grupos que rechazan el submundo tenebroso y desnaturalizado, pero no pueden alcanzar la elite incomprensible y subyugante. Aquí aparecen todos los estratos urbanos de la época: hombres y mujeres del pueblo, donde la superstición se ceba con naturalidad (los gitanos comen niños); burgueses y burguesas, donde lo que vale son las riquezas y las apariencias y donde los prejuicios se manifiestan con desparpajo (la belleza de la gitana despierta celos entre las amigas de Febo; pero, por ser quien era, la desprecian); los militares, donde la vanidad y el exhibicionismo miden el valor del sujeto (Febo lucía mejor cuando usaba su uniforme de gala); y los cortesanos, donde la arbitrariedad y el servilismo son las monedas de uso diario (el rey manda y sus sirvientes obedecen).
Las descripciones del submundo de Hugo recuerdan las del submundo de Charles Dickens en Oliver Twist, publicada años después, que fue trabajada por su autor con criterios más humanos, más críticos en términos de la responsabilidad de la sociedad frente a las clases desamparadas. En esta novela Hugo no es un crítico social; es un político que critica a la sociedad. Es un expositor de las verdades sociales que él considera son intrínsecas a las causas que han impedido la promulgación de la República en su país.

CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA OBRA
1. ESTILO Y TÉCNICA DEL AUTOR
A continuación presentamos algunas de las características del estilo y de las técnicas que usa el autor:
a. Diálogo constante con el lector:
El escritor cambia su papel de observador omnisciente a autor presente, sin aviso y de manera locuaz.
b. Requerimientos al lector:
El escritor, como narrador omnisciente, pregunta al lector lo que supuestamente él no sabe sobre el personaje.
c. Uso de las fechas al detalle:
Parece una exageración indicar el año, el mes, el día y la hora en que se inicia una escena, a menos que estas fechas detalladas tengan un sentido para los franceses que se haya perdido para el resto de la humanidad.
d. Uso continuo del latín y del griego antiguos:
La erudición de Hugo nos aturde. El lector siente que el autor está demasiado consciente de esta condición intelectual y de que no escatima momentos para mostrarla.
e. Calificación constante de sus personajes:
El escritor no deja que sean los lectores que evalúen a los personajes de la novela. Sobre Claude Frollo expresa: “Así estaba hecho aquel miserable” (12) y “aquella alma corrompida y mefítica” (13), obligándonos a hacer un juicio negativo del sacerdote, cuando, por nuestra cuenta, podríamos asumir calificaciones atenuantes que lo hagan más humano.
f. Descripciones detalladas:
En una época donde no había cine ni televisión, se disponía de tiempo para la lectura y era una entretención familiar hacerlo. Los escritores reconocidos del XIX son maestros en describir escenarios y personas al detalle. Hugo es uno de ellos.
g. Introducción de ensayos sobre temas particulares:
El escritor se deleita escribiendo largas disquisiciones sobre los temas que más le interesan, tales como la arquitectura y el urbanismo de París, otros. Son disquisiciones que tratan de justificar los juicios y valores del escritor.
2. ROMANTICISMO
El romanticismo fue un movimiento cultural que afectó a todas las manifestaciones artísticas del hombre occidental. “Este movimiento puede considerarse como una actitud de inconformidad y de inadaptabilidad que se manifiesta de dos modos: rebeldía y retiro… En Inglaterra, el romanticismo surgió al principio con los poetas laguistas como una protesta contra los efectos de la Revolución industrial. En Francia, la restauración de la monarquía después de Waterloo abatió el espíritu de los jóvenes intelectuales entusiasmados con los ideales de la revolución francesa y con la gloria militar de Napoleón… Añádase el impulso de la melancolía germánica…” (14). Esta definición se ajusta perfectamente al romanticismo de Hugo en esta novela de denuncia. Hugo es considerado uno de los pilares de esta tendencia en la literatura del siglo XIX, tanto en la narrativa como en la poesía, con influencia en escritores de la talla de Mallarmé (1842-1898) y Baudelaire (1821-1867).
Una muestra del mejor romanticismo de protesta es el final de la novela, sangriento, apocalíptico, con escenas que presentan la tragedia de los hombres asediados y de los asediadores y con situaciones que rememoran los episodios impresionantes de la revolución francesa. La descripción de los esfuerzos que hacen los truhanes para realizar una hazaña desproporcionada, de los cuerpos destrozados y de la sangre por las calles, está enmarcada dentro de esa alucinación romántica, donde la protesta se formula con la demostración de los hechos.
En el texto comienza a notarse, también, la exageración en el uso de un sentimentalismo ramplón que se convertirá en uno de los rasgos más característicos en el romanticismo popular, de poca monta, que llega hasta nuestros día en los guiones de las telenovelas.
Una de estas escenas es:
La madre desquiciada es un personaje estrambótico, sin pasado ni futuro, que se ha refugiado en una celda abandonada para lamentar y sufrir hasta la saciedad la pérdida de su hija, acusando a los gitanos de habérsela robado y maldiciéndolos sin piedad (al final de la novela sabemos que esta mujer era prostituta y que tuvo a una hija sin padre). Como parte de toda una estrategia sentimental del autor, la madre descubre a la hija cuando ya la joven está al borde de la muerte. Esta no es otra que Esmeralda, a quien ella había acusado de hechicera por el simple hecho de ser gitana. La escena en que le arrebatan a la hija, para llevarla a la horca está cuajada de lágrimas (15). La madre llora, la hija llora, el militar que le quita a la hija llora, en fin, la lloriqueada es tal que inunda el corazón del lector y lo abruma.
3. HUMOR NEGRO
Dado que se trata de una parodia, a cada paso encontramos escenas y comentarios de humor negro. Los más destacados son:
a. La escena inusitada del juez sordo que simula oír las palabras de otro sordo (Cuasimodo) que supuestamente responde a sus preguntas. Esta escena recuerda las sátiras de Molière.
b. El comentario guasón sobre los jueces, que no ponen atención al juicio en que participan y quieren que se termine pronto, porque desean irse a su casa, a comer (16).
c. La escena burlona con Luis XI en el episodio del presidiario en la jaula que le pide justicia al Rey, mientras este se entretiene, sin hacerle caso, discutiendo el costo de la jaula con los cortesanos que le rodean (17).
d. En los comentarios que hace el autor sobre la situación desventurada en que ha caído cada uno de los personajes al terminarse la novela, encontramos con que “Febo… tuvo también un fin trágico: se casó” (18).
Este humor negro, esta burla a las autoridades civiles y militares, no hay duda que proviene de una generación que sufrió cambios y ajustes de todo tipo: social, económico, político, existencial y demás, y que, de esta manera irónica, enfrenta una solución no satisfactoria a los problemas políticos y sociales de su país. Una comprobación más de que los años que le tocó vivir a Hugo cuando escribía esta novela fueron decepcionantes para él.

SOBRE LOS PERSONAJES
Hay dos personajes que son fundamentales en Nuestra Señora de París: el pueblo y Claude Frollo, el sacerdote. Estos personajes tienen temperamentos y sentimientos definidos y responden a criterios sobre la especie humana, muy arraigados en el autor.
1. EL PUEBLO
El pueblo es un personaje que dinamiza la acción y contribuye al dramatismo de la obra. Veámoslo en algunas de las tantas escenas en que aparece:
a. La obra se inicia con una multitud que va en busca de entretenimiento y regocijo a ver un espectáculo durante el Día de Reyes y termina abandonando el sitio y proclamando por las calles al Rey de los Locos. Es una multitud alborotada y parrandera que se lleva por el gusto (19) y el goce, que disfruta la burla de escoger al deformado Cuasimodo como al Rey de marras y que abandona la parada que sigue al Rey de los Locos para deleitarse contemplando el baile de la gitana y las adivinanzas de su cabrita.
b. La multitud en el juicio de Esmeralda es distinta. “Cuando, pálida y cojeando (Esmeralda) volvió a la sala de la audiencia, fue recibida con un murmullo general de satisfacción. Por parte del auditorio este murmullo significaba un sentimiento de impaciencia insatisfecha; lo mismo que se experimenta en el teatro cuando se acaba el último entreacto y cuando al fin se levanta el telón y la obra va a comenzar” (20). La multitud, ahora, disfruta la acusación de hechicera endilgada a Esmeralda y olvida que la había admirado como bailarina.
c. El gentío en la ejecución de Esmeralda es de baja calaña, sin embargo, se conmueve cuando ya llega el momento en que esta deberá ser ejecutada y aplaude a Cuasimodo cuando este la arranca del patíbulo y la lleva al asilo de la iglesia de Notre Dame (21).
2. CLAUDE FROLLO
Al principio de la novela, el sacerdote Claude Frollo aparece como el individuo que va a representar al hombre en transición del Medioevo al Renacimiento, al erudito que señala hacia el futuro, que aún no es reconocido por sus valores intrínsecos y que el pueblo ve como a un hechicero malvado porque no entiende su posición de vanguardia en el estudio de las ciencias (22).
Doscientas páginas más tarde, en una de sus extensas exposiciones para no dejar dudas en el lector sobre las características de sus personajes, Hugo precisa que es todo lo contrario: Claude es un canalla de la más baja ralea, que utiliza los conocimientos y el poder que tiene a su disposición para lograr los peores objetivos y que está identificado con la época retrógrada de hechiceros mistificadores y de alquimistas alucinados que buscaban el oro por la riqueza que les proveería (23).
¿Qué reivindica a Claude como personaje tridimensional?
Su amor desmedido por una mujer que le está prohibida. Su lucha por no dejarse dominar por ese amor desmedido y su convencimiento de que le es imposible evitarlo. Su sufrimiento. Sus celos patológicos, que crean un rival en cada hombre que se le acerca a Esmeralda y que, en su exacerbación, hacen que sospeche del jorobado Cuasimodo como de un posible amante de la gitana (24). Su amor por un hermano que sólo lo explota económicamente, sin devolverle una pizca de respeto, mucho menos de afecto (25). Su sensibilidad como ser humano al rescatar del abandono y la muerte a un recién nacido deforme de cuerpo (Cuasimodo) y de criarlo. Sus maquinaciones perversas para destruir y salvar a la gitana, en un va y ven que resulta finalmente artificioso. Sus introspecciones que contradicen los hechos y las decisiones tomadas y que debilitan la caracterización del personaje, porque lo hacen más humano. Su debate interior por encontrar una ética que armonice los planteamientos disímiles y contradictorios existentes entre la hechicería, la alquimia, el cristianismo y la ciencia. Y finalmente, su reconocimiento de que hace mal.
3. OTROS PERSONAJES
Los demás personajes son acartonados, superficiales; la atención de cada uno se mantiene fija en una sola cosa:
Gringoire, el intelectual, en sobrevivir.
Esmeralda, la gitana, en amar a Febo.
Jehan, el estudiante, en sacarle dinero al hermano para gozar la vida.
Febo, el militar, en disfrutar de las mujeres.
Cuasimodo, el jorobado, en defender a Esmeralda.
La madre, desquiciada, en recuperar a la hija.
Estos personajes actúan como estereotipos manejados en el desempeño de un conjunto de títeres con los cuales el titiritero escenifica una historia trágica.

SOBRE LA TRAMA
En una síntesis sobre Nuestra Señora de París que aparece en un elenco de novelas clásicas en Internet, leemos lo siguiente:
Se trata de “el relato original sobre el jorobado de ‘Notre Dame’. Una novela de estilo gótico, donde los personajes, llenos de las imperfecciones y los vicios humanos llevan la cruel historia hacia un triste final. La pureza de espíritu y la ingenuidad encarnadas en un sugerente cuerpo femenino; un pasional joven sin una moneda que perder; un cobarde soldado de fortuna; un sabio distante al que el conocimiento lo coloca en el filo entre la beatitud y las mas depravadas pasiones. Y por supuesto, una criatura deforme y sorda que se debate entre el instinto y sus incipientes emociones humanas. En el marco de un detallado retrato del París medieval. Una triste historia, magníficamente narrada, a mitad de camino entre la novela puramente gótica y la narración histórica” (26).
La trama de la obra trata sobre la serie de sucesos que ocurren cuando un sacerdote de alto rango se enamora de una gitana protegida por los truhanes. Discurre como un río que el autor desvía a cada momento para acomodar la acción a sus propósitos. Se dan situaciones que el lector deja pasar, a sabiendas de que son manipulaciones que se hacen, quizás con una cierta ingenuidad (a lo mejor el autor pensó que el lector no se daría cuenta del truco).
Señalaré algunas:
Es imposible
— que los mendigos, al mes de haber ocurrido el hecho, no supieran que su amada Esmeralda, la gitana, estaba presa (27).
— que Febo, el militar, creyera a Esmeralda muerta, cuando todo el mundo sabía que se había asilado en la Iglesia de Notre Dame (28).
— que, tan pronto el hecho ocurriera, Claude, el sacerdote, no supiera que Esmeralda había logrado asilo en la iglesia (29).
— que Flor de Lis, la prometida de Febo que vivía frente a la Iglesia de Notre Dame, no supiera que Esmeralda iba a ser colgada, cuando Febo va a visitarla después de recuperarse (30).
— que Gringoire, el intelectual, no supiera quién era Febo (31), ni si a Esmeralda la habían colgado, cuando Claude lo busca para sacar a la gitana de la Iglesia (32).
— que los curas no procuraran ayuda a las autoridades durante el asalto de los truhanes a la iglesia y que su reacción fuera tan sólo refugiarse en un salón aislado (33).
— que el abogado Charmolue, en el juicio contra Esmeralda, supiera cómo dirigir a la cabra amaestrada y que consciente, además, de que la cabra lo hacía porque estaba amaestrada, acusara al animal y a su dueña de hechiceras (34).
Por otra parte, es demasiada casualidad que Febo, sin conocimiento de lo que ocurría, volviera a París en el mismo momento en que se llevaba a cabo la ejecución de Esmeralda, a menos que el autor deseara expresamente que él estuviera allí para la mayor gloria en la recreación de escenas dramáticas.

TRADUCCIÓN
Hay que agradecer a Mª Amor Hoyos Ruiz y a Eloy González Miguel una traducción impecable, fluida y agradable. No sé hasta qué punto esta versión hace justicia al francés literario de Víctor Hugo, pero no importa, es lo que tenemos y es una versión de un castellano exquisito.

AL LECTOR
Al lector, recomendamos leer esta novela con ingenuidad, paciencia, mucha atención y pertrechado de cultura


NOTAS

1. Hugo, Víctor. Nuestra Señora de París. Traducción de Mª Amor Hoyos Ruiz y de Eloy González Miguel. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid. 1988. P. 45.
2. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 304.
3. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 350.
4. Arias Solis, Francisco. Víctor Hugo por Francisco Arias Solis. Internet. Posted on February 16, 19102 at 21:34:34:
http:/www.quelaco.org/wwwboard/messages/49.html.
5. Hugo, Víctor. Obra citada. Nota #3. P. 52.
6. Pirenne, Jacques. Historial universal. Volumen V. La revolución francesa. Grolier International. Editorial Éxito, S. A. Barcelona (España), 1972. 1973 printing. Pp. 393 – 394.
7. Hugo, Víctor. Obra citada. Nota #1. P. 51. Hugo había escrito sólo algunas páginas de su novela cuando acaeció la revolución de julio. La terminó el 15 de enero de 1831, influenciado, no hay dudas, por los acontecimientos que acababan de transcurrir.
8. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 463 — 464.
9. Hugo, Víctor. Obra citada. P208, luego pp. 209 — 222.
10. Hugo, Víctor. Obra citada.P. 348.
11. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 143 – 175.
12. Hugo, Víctor. Obra citada. p376.
13. Hugo, Víctor. Obra citada. P413,
14. Menton, Seymour, El cuento hispanoamericano. Colección Popular. Fondo de la Cultura Económica, México, Sexta edición 1999. P.11.
15. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp499-500
16. Hugo, Víctor. Obra citada. P.338.
17. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp448-450.
18. Hugo, Víctor. Obra citada. P.509.
19. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 51.
20. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 338.
21. Hugo, Víctor. Obra citada. P360-363 , 365, 371.
22. Hugo, Víctor. Obra citada. Pp. 373-382.
23. Hugo, Víctor. Obra citada. 179-183.
24. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 399.
25. Hugo, Víctor. Obra citada. P. 399.
26. Lamentablemente no tomé nota de la dirección en que aparece en la red.
27. Hugo, Víctor. Obra citada. P325
28. Hugo, Víctor. Obra citada. P396
29. Hugo, Víctor. Obra citada. P389
30. Hugo, Víctor. Obra citada. P 360
31. Hugo, Víctor. Obra citada. p408
32. Hugo, Víctor. Obra citada. P407
33. Hugo, Víctor. Obra citada. p474
34. Hugo, Víctor. Obra citada. P332