12 El arte y la técnica en la novela

EL ARTE Y LA TÉCNICA EN LA NOVELA

Tertulia Jueves de la República
Biblioteca República Dominicana, Santo Domingo
26 de julio de 2007

Publicada en VETAS

Por Manuel Salvador Gautier

INTRODUCCIÓN
La novela es la narración o recreación en palabras de uno o varios hechos verosímiles que han sido imaginados por el autor sobre la historia personal de uno o más individuos: es su definición más simple. Mario Vargas Llosa (1930 – hoy) la llama “la mentira de la verdad”. El proceso de su estilización comenzó desde muy temprano. Cualquier cazador prehistórico que contaba un episodio de caza y mentía estaba novelando. Esas narraciones arcaicas, pasadas oralmente de generación en generación, constituyeron la etapa más primitiva de la novelación.
Las leyendas y mitos escritos que nos han llegado de varias religiones, como la epopeya más antigua de la humanidad, la babilónica de Gilgamés y toda la mitología griega con los enredos del dios Zeus y las hazañas del semidiós Heracles, son novelaciones. Asimismo lo son varias de las narraciones bíblicas que no pueden comprobarse históricamente. He leído por algún sitio que, por sus características literarias, y a pesar de que está en versos, algunos críticos convienen en que La Odisea (siglo IX a. de J. C.), de Homero, es la primera novela escrita. La razón es que, a diferencia del recuento cuasi histórico de La Ilíada, del mismo autor, se trata de una historia personal, fantástica, muy compleja, de un periplo ocurrido al nauta Ulises, llamado también Odiseo, uno de los generales griegos vencedores en el sitio a Troya. En la época medieval, los primeros relatos son en versos, como el Roman de Troie (segunda mitad del siglo XIV) de Benoit de Saint Maure (1). Eran recitados al público por los juglares, poetas que iban de lugar en lugar llevando informaciones y cultura con sus actuaciones (lo que se supone que hoy debieran hacer los periódicos, la radio, la televisión y el Internet).
Ya sea con el fin de crear religiones, entretención o conocimiento, todas estas historias demuestran la capacidad imaginativa y el grado de estilización narrativa que alcanzaron los grupos culturales que las concibieron.
¿Cuándo una novela puede considerarse arte?
La novela tiene tres planos fundamentales: el lenguaje, la estructura y los procedimientos técnicos (2). Cuando estos planos están desarrollados de manera que conforman un universo coherente, donde se da forma a un conjunto de acontecimientos imaginados por su autor con los recursos máximos posibles previstos para estos planos, entonces puede considerarse como arte.

PRIMER PLANO DE LA NOVELA: EL LENGUAJE
Cada idioma tiene sus reglas. La única opción que se le presenta a un autor para escribir es la de adoptar estas reglas y al mismo tiempo producir un estilo o una voz propia.
Una de las primeras de estas reglas es la gramática. La gramática es “la ciencia que estudia los elementos de un idioma y sus combinaciones” (3). Quien no conoce la manera en que se escribe correctamente un idioma no puede producir nada adecuado en ese idioma. Por supuesto que a través de los siglos ha habido variaciones gramaticales. El idioma es vivo. Del mismo modo en que las generaciones de hombres y mujeres se suceden en el tiempo, así mismo hacen cambios a la manera en que lo usan. Por eso es necesario tener una institución como la Academia de la Lengua que haga el arbitraje. Para escribir, hay que estar o ponerse al día. Un autor contemporáneo podría recurrir a los usos gramaticales de la época de Cervantes (1547 – 1616), pero sería sólo para recrear esa época, de ninguna manera la actual.
Ha habido momentos históricos en que algunos requerimientos gramaticales se han puesto en entredicho. Por ejemplo, el uso de la coma. Hace poco asistí a un encuentro con un grupo de estudiantes a quienes la profesora les había requerido como lectura mi novela Serenata (1998). Después de hablar sobre la novela, tocó la tanda de preguntas. Una estudiante intervino para decir que yo hacía un uso excesivo de la coma.
Recientemente la Academia de la Lengua liberó el uso estricto que se hacía de la coma. Se pretende con esta medida que la oración sea más fluida, sin estorbos de paralizaciones parciales con la coma o el punto y coma, o totales con el punto. Esto ocurre por un afán de hacer más accesible la escritura del idioma a muchos que se enredan con los requerimientos más exigentes. También por hechos extra gramaticales. Una de las novelas de más impacto del siglo XX fue Ulises (1922), de James Joyce (1881 – 1941). Joyce introdujo el monólogo interior como estilo y a la vez como procedimiento técnico, que muchos autores eventualmente adoptarían. El monólogo interior es un flujo de palabras que surge del subconsciente del protagonista y que por lo tanto no debiera estar sometido a regla alguna. De hecho, varios autores del idioma español lo han adoptado sin mayúsculas ni signos de puntuación, lo cual en inglés, el idioma en que escribió Joyce, no causa estragos pues es un idioma con una estructura muy rígida, donde el orden del sujeto, el verbo y el predicado no puede variarse y por lo tanto, aunque no haya comas ni puntos, el núcleo de la oración puede siempre identificarse y diferenciarse de la anterior y de la siguiente; en cambio, en el español este orden puede cambiarse. En español una frase simple con sujeto, verbo y predicado tiene seis variantes; por ejemplo, puede decirse al acomodo del autor, “el hombre está solo”, “el hombre solo está”, “solo está el hombre”, “solo el hombre está”, “está solo el hombre” o “está el hombre solo”. En el monólogo interior, sin puntos ni comas ni palabras mayúsculas, resulta a veces confusa la secuencia de oraciones, pues no se sabe exactamente si un sujeto, un verbo o un predicado es de la oración anterior o de la siguiente y el lector tiene que hacer un esfuerzo enorme para entender lo que el autor escribe. Sin embargo, el monólogo interior es un procedimiento técnico válido, usado por muchos autores extranjeros, también por dominicanos como lo hizo Pedro Mir (1913 – 2000) en su novela Cuando amaban las tierras comuneras (1978). La popularidad de este uso con menos comas y puntos influyó en la decisión de la Real Academia Española de moderar su aplicación. Yo sencillamente tuve que aceptar el señalamiento de la estudiante de que ponía muchas comas en mi novela. Es evidente que no he asimilado aún el cambio.
Otra regla del lenguaje es la del uso adecuado de la palabra. En un contexto dado, una palabra tiene un sólo significado, que es el que debe utilizarse. No siempre se puede escribir “cosensuado” por “aprobado”, aunque sí puede decirse lo inverso, ya que el consenso es una aprobación tomada de común acuerdo. Me identifico con eso y sigo el consejo que dan los conocedores a los escritores, de guardar un diccionario al lado mientras se escribe y de consultarlo todas las veces que se sientan dudas sobre el uso adecuado de una palabra. También tengo un diccionario de sinónimos, para no repetir la misma palabra muy cerca una de la otra. Este es un recurso que adopto continuamente.
Una de las grandes sorpresas que tuve cuando quise publicar mi primera obra, la tetralogía Tiempo para héroes, ganadora del Premio Nacional de Novela en el año 1993, un texto de unas mil páginas, fue el requerimiento que se me hizo de someterla a un corrector de estilo. El corrector de estilo estudia el texto y señala los errores gramaticales y, en algunos casos, gazapos, que comete al autor en su atolondrado escribir. Debo aclarar que agradezco eternamente al escritor y corrector Leo Madera el trabajo que hizo, donde me indicó una cantidad de errores que había cometido sin yo siquiera darme cuenta. Lo que me sorprendió no fue que yo hubiera errado en varios aspectos gramaticales (sintaxis y otros), sino que el corrector me obligara a cambiar dominicanismos por academicismos, es decir, a descartar palabras utilizadas por los dominicanos no aprobadas por la Real Academia Española. Se supone que en el diálogo los usos locales son aceptados, pero no en el resto de la novela. Yo usé tantos dominicanismos que el corrector tuvo que aceptar unos cuantos donde no debían ir. Dice el escritor y crítico José Alcántara Almánzar en la presentación de la novela: “Gautier ha escrito una obra en dominicano, y su manejo del lenguaje coloquial es uno de los puntos atractivos de su trabajo. Su capacidad de observación y su asimilación del lenguaje local confieren a su tetralogía ese carácter de autenticidad que caracteriza a las buenas novelas hispanoamericanas” (4). Por supuesto, el crítico se refiere a los dominicanismos que se quedaron. De los que tuve que eliminar guardé un listado para recordarlos. Están palabras como “bojote”, que el corrector sustituyó por “pila”; “borona”, por “restos”. También “canear”, “curcutear”, “dizque”, “féferes”, “jumo”; en fin, decenas más. Igualmente frases como “pagar la jaba” y “caco mondo”.
El resultado máximo que obtiene un autor cuando hace un uso adecuado de la palabra y de la gramática es la creación de un estilo. El estilo es “la manera de escribir peculiar de un escritor; (el) carácter especial que, en cuanto a modo de expresar los conceptos, da un autor a sus obras”. Ésta es una definición del diccionario de la Real Academia de la Lengua (5). En el autor fluyen las palabras, los conceptos. De la manera en que los organiza, puede crear un estilo o emularlo, depende de la magnitud de su creatividad. Hace unos días estuve en una tertulia de amigos escritores en que discutíamos algunas de nuestras obras. Uno de los contertulios señaló que cuando leyó mi novela Toda la vida (1995) tuvo la impresión de que yo escribía en el estilo preciso, compacto, con que lo hacen los escritores norteamericanos de la mitad de siglo pasado. Tuve que admitir que, efectivamente, cuando viví en los Estados Unidos de 1945 a 1950 en que aprendí inglés, me deleité con la lectura de escritores como John Steinbeck (1902 – 1968), Premio Nobel de Literatura de 1962, el autor de la novela Viñas de la Ira (Grapes of Wrath) (1939), y uno de los escritores norteamericanos de narrativa sobria. El comentario puso en evidencia que, cuando comencé a escribir, el modelo que seguí inconscientemente fue el de esos autores que admiraba. Con el tiempo he ido cambiando, quizás madurando. Sobre mi última novela, El asesino de las lluvias (2006), un crítico escribió: “Parece una bola hervida entre Unamuno-Niebla, Sábato-El Túnel, Rilke, por supuesto, Huidobro, Kafka y Teófilo Gautier, el francés de Le reccif fantastique. Te diré que aunque por momentos, por la línea histórica que toca, te despega y te pierde, la magia de la libertad con que fluye la prosa te recoge de nuevo y la calidad de la obra, aunque el autor carezca de nombre internacional, hace que Memorias de mis putas tristes, de Gabriel García Márquez, y las tantas otras porquerías publicadas en base a nombre, parezcan verdaderas basuras literarias” (6). Evidentemente, con tantos escritores destacados que este crítico invoca, cada uno con su estilo, no pudo identificar una influencia literaria directa sobre mi obra como lo hizo el anterior. El hecho real es que yo, tomando de todos y de nadie, he creado mi estilo.
El estilo es un aspecto de la escritura que no es fácil de explicar ni de entender; es un humor, un tenor, un modo de presentar los conceptos, de dar prioridad a ciertos aspectos, de utilizar la palabra o la frase exacta que conducirá al lector hacia una identificación con lo que lee; un encauzamiento que se siente y que no tiene que ver con aspectos que pueden ser señalados físicamente como son la conformación que se da a una oración o párrafo o el uso frecuente de una palabra; es un encantamiento, algo propio que surge del autor. Es lo que hace mágica la literatura y permite que surjan nuevos talentos en las distintas épocas de la historia de la humanidad. Lo cierto es que un lector puede identificar a un autor tan sólo por su estilo, y decir: “Esa novela es de Mario Vargas Llosa; esta es de Manuel Salvador Gautier”.

SEGUNDO PLANO DE LA NOVELA: LA ESTRUCTURA
En la naturaleza todo tiene una manera de sustentarse, hasta el aire, que no existiría si no estuviera contenido en la atmósfera, entre la corteza terrestre y la estratosfera, pues los gases que lo componen escaparían al espacio sideral. Es un requerimiento orgánico que se hace también a todo lo que produce el hombre. En la literatura, la estructura es “la distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio, como el poema, la historia, etc.”. Ésta es otra definición del diccionario de la Real Academia Española (7). En el etcétera están la novela y el cuento.
Así como el aire está contenido en ese espacio que es la atmósfera, donde los gases se mueven de acuerdo a su peso y se calientan según haya mayor o menor cantidad de dióxido de carbono, así mismo la trama está contenida en ese espacio que es la novela y se mueve de acuerdo a un flujo de episodios más o menos significativos que se vigoriza con la intriga, o sea, la “acción que se ejecuta con astucia y ocultamente para conseguir un fin” (8).
La estructura de El asesino de las lluvias se basa en una trama desarrollada con una serie de episodios que ocurren a Sergio Echenique, un poeta. Están los episodios en que Sergio, muy niño, tiene la revelación de que será poeta y, ya adulto, la revelación del tipo de poesía que deberá hacer. También los episodios en que se demuestran: el carácter desordenado de Sergio que tiende hacia la lujuria, los celos, la envidia y la irritación; la mala relación de Sergio con la esposa; su envejecimiento sin que logre convencer a nadie de que es un gran poeta y, ya viejo, el encuentro de Sergio con Silvina, una jovencita que lo hará aspirar de nuevo a ser el poeta que nunca ha sido
Esa sarta de episodios está matizada de intrigas: los movimientos de un hombre misterioso llamado Vinicio Acosta que acosa a Sergio y asegura que es su otro yo; los pasos que da Sergio para conquistar a Silvina y lograr que ella lo inspire; los intercambios con Claudia, su mujer, en los que ella le demuestra una condescendencia que él asume es afecto; y el desenlace final, la reacción de Sergio al descubrir un hecho inesperado en su relación con Silvina.
Hay varias maneras de desarrollar la trama y, por lo tanto, de darle una estructura satisfactoria a la novela. Los expertos las han dividido en dos: la tradicional y la moderna (9).
La trama tradicional es lineal. Los sucesos se siguen uno tras otro, con un inicio, una crisis y un desenlace. El libro babilónico sobre la epopeya de Gilgamés ya mencionada comienza con el nacimiento del héroe y concluye con su muerte. Así mismo, Dafnis y Cloé, de Longo, una de las primeras novelas, escrita en Grecia hacia finales de la edad helenística (a partir del siglo III a. de J. C.), de ambiente pastoril y enfoque personal, se inicia en el momento en que el héroe y la heroína se conocen y termina cuando ambos logran entenderse. Esta disposición cronológica en la que la trama discurre siguiendo un sólo hilo principal lógico propone una relación de causa-efecto como supuestamente ocurre en la vida (10). Según un experto, y a pesar de las críticas negativas que se le hacen, este tipo de trama no ha sido superado; puede utilizarse cuando el autor lo considere. Este experto pone como ejemplo la novela El silencio de los corderos (1988), de Thomas Harris (1940 – hoy), filmada en 1991 con mucho éxito, ganadora del Premio Oscar de ese año, con una secuela en el 2001, lo cual ha hecho que el protagonista, Hannibal Lecter, se convierta en paradigma del psicópata malévolo y vicioso y, para colmo, caníbal. “Es una novela que parte de un suceso verídico; pero está presentada como ficción: el protagonista quiere cambiar la piel. La trama es tradicional, lineal y cronológica” (11). La realidad es que en la postmodernidad no hay dogmas, sólo conveniencias.
Una versión de la novela tradicional es la novela epistolar, que se estructura en base a una trama presentada en epístolas. Tuvo su mayor auge en el siglo XVIII con novelas como Pamela o la virtud recompensada (1740), de Samuel Richardson (1869 - 1761), y alcanzó su perfección con Las amistades peligrosas (1782), de Pierre Choderlos de Laclos (1741 – 1803).
“Lo que tiene de innovador la novela epistolar es que el escritor se presenta, en la práctica de la escritura, como el fundamento de la verdad que él mismo anuncia y lo que anuncia es herencia exclusiva de su privacidad y de su vida íntima. Es una verdad que no precisa probarse ni demostrarse, y que tampoco tiene relación con los actos públicos del protagonista, pertenece exclusivamente a su visión individual, y casi secreta, de las cosas y del mundo” (12).
Los primeros románticos la tomaron para escenificar en directo el proceso psicológico por el que pasaba el protagonista. Es el caso de Las cuitas del joven Werther (1774), de Goethe (1749 – 1832), supuestamente autobiográfica, donde el protagonista se suicida, un hecho que provocó varios suicidios entre los lectores que se sintieron identificados con sus desventuras.
Existe en la actualidad un nuevo tipo de novela epistolar, “posible gracias al surgimiento de Internet. La primera novela importante escrita en español exclusivamente por medio de correos electrónicos es El corazón de Voltaire (2005), del puertorriqueño Luis López Nieves (1950 – hoy). A diferencia de la novela epistolar tradicional, el uso de correos electrónicos hace posible una trama más rápida, dinámica y amplia, ya que Internet permite enviar un mensaje a cualquier parte del planeta en cuestión de breves segundos” (13).
La novela epistolar mantiene el carácter lineal, cronológico de la novela tradicional.

La trama moderna es más compleja, y existen variantes. En una narración, ya no importa establecer claramente la correspondencia entre causa y efecto; lo que interesa es producir en el lector la impresión de unos sucesos que tienen relaciones entre sí y que en conjunto crean un todo. De hecho, en algunos casos, el autor descarta la teoría de la racionalidad y la sustituye por la del caos, donde los hechos ocurren no por una causa, si no por una eventualidad totalmente fortuita.
Las variantes de las tramas que se estructuran en una novela contemporánea, como las aprecian los expertos, son las siguientes:
1. En paralelo: es una trama donde se combinan dos narraciones diferentes y paralelas. Un ejemplo: La inmortalidad (1980), de Milan Kundera (1929 – hoy).
2. En espiral: es una trama donde se retoman elementos anteriores a medida que avanza el relato. Un ejemplo: Corazón tan blanco (1999), de Javier Marías (1951 – hoy).
3. En calidoscopio: es una trama estructurada en numerosos fragmentos aparentemente desiguales, pero que tienen una coherencia precisa. Un ejemplo: Rayuela (1963), de Julio Cortázar (1914 – 1984).
4. En encastre: es una trama que se produce con el entrecruzamiento de varias intrigas encajadas unas en otras. Un ejemplo: 53 días (1989), de Georges Pèrec (1936 – 1982).
5. En triángulo: es una trama que se organiza con los sucesos que ocurren a tres personajes principales (14). Un ejemplo: La fiesta del chivo, de Vargas Llosa.
Están, además las tramas:
6. La episódica: es una trama que se presenta por episodios. Un ejemplo: Toda la vida, de Manuel Salvador Gautier.
7. En retroceso: es una trama que comienza por el final y termina por el inicio. Un ejemplo: Los algarrobos también sueñan (1978), de Virgilio Díaz Grullón (1924 – 2001).
8. En círculo: es una trama que comienza por cualquier parte y da la vuelta cronológicamente o en retroceso, hasta llegar de nuevo adonde comenzó. Un ejemplo: el cuento “Círculo”, de Virgilio Díaz Grullón.
Hay más tipos de trama.
Inclusive, el autor puede improvisar como quiera, inventando o mezclando los tipos conocidos de trama según le parezca mejor para el desarrollo de su novela.

Las maneras en que he estructurado mis novelas son las siguientes:
Comencé usando la trama tradicional, con un tiempo y un espacio continuos y un narrador omnisciente que narra las actuaciones de los personajes en tercera persona y que sabe todo lo que cada uno de ellos piensa y hace. La trama fluye con el uso continuo de la relación causa y efecto. Tiempo para héroes se inicia en Santo Domingo, en el momento en que su protagonista principal Guarionex Pérez, pelea con un compañero de escuela en enero de 1958, y termina cuando este muere en julio de 1959. El pleito hace que Guarionex sea enviado a Santiago, donde conoce al otro protagonista, Publio José Santamaría; allá, sin proponérselo, saca a su tío Tutín Tejera de un atolladero; el tío, un rico empresario, agradecido, paga su viaje a Nueva York… y así sigue. Lo curioso es que, cuando la comencé, no sabía que todo esto iba a suceder. No había establecido una trama a seguir. Fui creando los episodios, las situaciones y las intrigas según escribía la novela. Lo que sí me había propuesto era trabajar una novela que presentara las complejidades de la dictadura de Rafael Trujillo (1891 – 1961) y destacara la participación de un grupo de valientes que vinieron a deponerla en la expedición de Constanza, Maimón y Estero Hondo, que llegó al país el 14 de junio de 1959 por Constanza. De antemano, me había propuesto crear a dos héroes que debían representar a todos los héroes que participaron en la contienda: Guarionex, el joven idealista, y Publio José, el intelectual pragmático. El éxito de la tetralogía, ganadora de un premio de novela y acogida benignamente por la prensa y sus lectores, no me cegó. Oí las críticas. Me proponía seguir escribiendo narrativa y no podía ignorarlas. Asimilé las de algunos intelectuales que señalaron de forma negativa el uso que yo hacía, precisamente, de la trama tradicional. Argumentaban que estaba superada en el tiempo, lo cual ya se ha establecido que no es cierto, aunque sí podemos admitir que no está de moda. También puse atención a las críticas de Alcántara Almánzar quien, en la presentación ya mencionada de la obra, dijo: “Lo que ha hecho tan voluminosa la tetralogía de Gautier (tengo entendido que la versión original era mucho más extensa aún), no es la detallada descripción de situaciones, ni la minuciosa mirada del narrador sobre el período que abarca el tiempo de la novela, sino la tendencia a ofrecer lecciones de sociología y política a través de personajes que hablan para ilustrar a sus interlocutores sobre el proceso dominicano. Lo que adensa y enlentece en ocasiones el ritmo de esta tetralogía es la tendencia del autor a presentar discusiones sobre planes de desarrollo, a referirse a la historia del país, las características de una región o los antecedentes de un personaje. Esta fascinación didáctica, a veces muy notoria, es la que, para beneficio de su trabajo como novelista, tendrá que superar el autor en obras posteriores” (15).
En la siguiente novela que publiqué, Toda la vida, también ganadora del Premio Nacional de Novela, esta vez de 1995, comienzo a superar todas estas críticas negativas. La trama es episódica. Aunque sigue un orden cronológico, no es continua en el tiempo y el espacio, y el narrador omnisciente, esta vez, cuenta la historia desde el punto de vista de Chuchú, el personaje principal. Cada episodio es cerrado, lineal, brinca en el tiempo y el espacio al siguiente episodio. No hay “fascinación didáctica”, como lo pone Alcántara Almánzar. Es aquí donde se siente notoriamente la influencia del estilo preciso, compacto, de los escritores norteamericanos de mitad de siglo pasado, como lo propuso el amigo escritor en la tertulia aludida.
Donde realmente comienzo a crear mi estilo es en la novela Serenata, publicada en 1998, pero escrita en el período de 1995 a 1996. La estructura de la trama en esta novela es sumamente compleja y, al mismo tiempo, muy simple. Fue asignada como lectura obligada en varias universidades del país, y algunos estudiantes se quejaron porque tenían dificultades en seguir su lectura. De hecho, Orlando Haza (1930 – hoy), el estupendo autor de Paverías, nostalgias y algunos temas serios (1998), escribió: “Me costó un poco entender el estilo y la alternancia de los narradores en los primeros capítulos (o fabulaciones), pero cuando los capté disfruté mucho el contenido. Hasta volví a leer las primeras fabulaciones que no había gozado a plenitud en las primeras lecturas. (Lo mismo me pasó hace años con Rayuela, de Cortázar)”. (16)
Como en Toda la vida, Serenata también tiene una trama episódica en orden cronológico, sólo que entre episodios hay una “fabulación” que impide definitivamente una continuidad lineal en el tiempo. Cada episodio es en sí mismo un mundo con su espacio y su tiempo, y tiene a un narrador distinto, a veces, dos, en primera, segunda o tercera persona. Las fabulaciones tienen a un narrador en primera persona, y no hay espacio ni tiempo entre ellas; presenta los sentimientos del protagonista, sus interiorizaciones, quizás las controversias que afloran en su subconsciente por hechos deseados, evitados o acontecidos. El lector debe estar muy atento a los cambios de los narradores. Quien no lo hace, se pierde, como ocurrió a los estudiantes quejosos.
Hay otro elemento importante que introduzco en esta novela: la voz lírica. Dejo de ser “preciso” y me aventuro por los vericuetos del texto poético. A partir de 1995, me dejo influenciar por mi constante asistencia a los encuentros del Ateneo Insular, dirigido por el intelectual Bruno Rosario Candelier, una asociación de poetas donde se discute sobre poesía bajo conceptos orientados hacia la metafísica, el misticismo y la mítica.
En la próxima novela publicada, Balance de tres, ganadora del Premio de Novela UCE 2001, combino dos tipos de trama: las tramas en triángulo y en espiral. Divido la novela en tres partes, cada una con un protagonista distinto. En la primera parte se cuenta la historia de Teonil, una mujer creativa; en la segunda, la de Nilo, un político joven, y en la tercera, la de Herminio, un gavillero. En la tercera parte es donde los tres se juntan y producen el desenlace de la novela.
En El asesino de las lluvias, estructuro la trama en calidoscopio. No hay orden cronológico. El espacio y el tiempo cambian continuamente. También los narradores. El primer capítulo, dividido en dos partes, presenta al protagonista, Sergio, todavía un niño, describiendo en primera persona un hecho que lo marcará para toda la vida, luego ya muerto, aludido por un personaje secundario cuando hace comentarios a un entrevistador. El segundo capítulo, dividido en cuatro partes, presenta al protagonista, un anciano, que cuenta en primera persona las peripecias que hace para enamorar a Silvina, una jovencita. El tercer capítulo, dividido en dos partes, retoma los comentarios del personaje secundario al entrevistador y presenta, además, los hechos del pasado y los del presente que llevan al protagonista a un desenlace inesperado y a su muerte, contados por un narrador omnisciente en tercera persona. En esta novela, el elemento lírico es ya preponderante.
Tengo además tres novelas inéditas en las que, en una, uso en su estructuración la trama en paralelo y en las otras dos, la trama tradicional.
Estos manejos de trama para estructurar una novela algunos expertos los consideran también procedimientos técnicos y, de hecho, pueden utilizarse como tal en una novela, como hice con la trama en círculo en uno de los capítulos de Serenata.

TERCER PLANO DE LA NOVELA: LOS PROCEDIMIENTOS TÉCNICOS
Son muchos.
Les sorprenderá lo que voy a decir a continuación, pero uno de los procedimientos técnicos más importantes al escribir una novela (o cualquier otro género literario) es el uso adecuado de la sintaxis, “la parte de la gramática, que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos” (17). Yo, por lo menos, y creo que muchos escritores más, tengo la tendencia a colocar sintagmas preposicionales donde no deben ir o donde tienen menor fuerza. En mi novela El asesino de las lluvias comienzo: “Desde muy pequeño comprendí que sería poeta”. Originalmente tenía: “Comprendí que sería poeta desde muy pequeño”. Ambas disposiciones del sintagma “desde muy pequeño” son correctas. También lo es: “Comprendí, desde muy pequeño, que sería poeta”. Lo cierto es que el hecho de que el narrador era muy pequeño cuando comprendió que sería poeta tiene mayor fuerza cuando se pone al inicio de la oración que cuando se hace al final o en el medio. El poeta y corrector Jaime Tatem Brache me alertó sobre esta situación y se cambió.
Uno de los procedimientos técnicos más antiguos es la llamada “caja china”. Se trata de incluir una historia dentro de otra historia, dentro de otra historia, como las cajas chinas que vienen una más pequeña dentro de la otra. Fue un procedimiento muy utilizado durante el siglo XIX. En una de las novelas más famosas de ese siglo, Cumbres borrascosas (1847), de Emily Brontë (1818 – 1848), el narrador, un personaje secundario, requiere a otro personaje secundario que le cuente la historia sobre dos familias vecinas en un lugar apartado de Inglaterra. Dentro del recuento que hace el personaje secundario, otro personaje narra otra historia que aclara las relaciones entre dos de los miembros de esas familias.
Así mismo, en la primera novela dominicana publicada en forma de libro en 1857, La Fantasma de Higüey, su autor Francisco Javier Angulo Guridi (1816 – 1884) utiliza este procedimiento. El narrador describe la historia de su encuentro con un extraño que a su vez le cuenta la historia de la fantasma.
Una versión de la caja china utilizada durante el siglo XX es la que recurre a la investigación de una persona o de un hecho por un periodista o cualquier otro individuo, quien presenta los resultados como un informe novelado. Creo que la introdujo Truman Capote (1924 - 1984) con su extraordinaria novela A sangre fría (In cold blood) (1966), donde recoge las entrevistas que hizo a dos asesinos y explica la fascinación que estos ejercieron sobre él como entrevistador.
Hay dos novelas importantes con esta versión de la caja china que tocan directamente a nuestro país. Una es Galíndez (1991), de Manuel Vázquez Montalbán (1939 - 2003), ganadora de varios premios internacionales, en la que una periodista investiga la vida de Jesús de Galíndez (1915 - 1956). Galíndez fue un revolucionario vasco en España, aceptado como exiliado en la República Dominicana durante el régimen de Trujillo, trabajó para el Dictador, luego se trasladó a Nueva York como representante de los vascos en el exilio y allá escribió el libro La era de Trujillo (1956), una tesis para el grado de doctorado en la Universidad de Columbia en la que denuncia todos los desmanes de la dictadura. Desapareció y se acusó a Trujillo de haberlo asesinado.
La otra novela es En el tiempo de las mariposas (In the time of the butterflies) (1995), de Julia Álvarez (1950 – hoy), que cuenta el resultado de la investigación hecha por la autora sobre la historia de las tres hermanas Mirabal, Patria (1924 – 1960), Minerva (1926 – 1960) y María Teresa (1936 – 1960), asesinadas por Trujillo, convertidas en heroínas. Su muerte fue el detonante para que un grupo de seguidores de Trujillo decidieran enfrentarlo y ajusticiarlo el 30 de mayo de 1961. En 1999 la Asamblea General de las Naciones Unidas escogió el 25 de noviembre, la fecha del asesinato de las Mirabal, para conmemorar la campaña contra el abuso a la mujer; este día se le llama mundialmente “Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer”. De esta novela se han hecho dos películas internacionales.
Otro procedimiento técnico muy utilizado es la mirada retrospectiva o flashback. Es tan frecuente que ya se toma por descontando. Es cuando en una escena, el narrador hace un aparte en la acción y pasa a una escena anterior que aclara sobre lo que está sucediendo en el presente.
Muy similar al flashback, pero dirigida al conocimiento de lo que piensa el protagonista, es la interiorización, llamada introspección sicológica. Fue iniciada como una asociación de ideas en el siglo XIX por Stendhal (1783 – 1842), autor de La cartuja de Parma(1839), y culminó en el siglo XX con el monólogo interior de Joyce.
Un procedimiento técnico muy interesante es el de los vasos comunicantes. Se usa cuando se manejan dos o más historias paralelas, como en la trama en paralelo o en triángulo, donde una parte se trabaja con un protagonista y otra parte con otro. Para establecer un vínculo entre los distintos protagonistas, en las dos partes se repite una o varias escenas en que ambos hayan participado, pero vistas de diferente manera, de acuerdo a la apreciación que hace de estas el personaje que protagoniza la parte.
En mi novela con trama triangular Balance de tres, uso este procedimiento. La primera parte de la novela la protagoniza Teonil, la creativa, que vuelve a su país después de educarse en Europa. En las primeras escenas Teonil conoce a Nilo, el político, el protagonista de la segunda parte, un hombre casado que regresa del exilio. Ella se enamora de él; lo vuelve a ver mucho tiempo después, por casualidad, en dos o tres ocasiones, y trata de acercársele, pero Nilo la elude. Teonil lo interpreta como un repudio hacia ella, por ser ella una mujer independiente, luchadora por los derechos de la mujer, y se siente sumamente desanimada. En la segunda parte, donde el protagonista es Nilo, se vuelven a contar estos episodios, pero desde el punto de vista de Nilo, y entonces el lector se entera que el joven está interesado en Teonil, pero que la evita porque su hermano se ha enamorado de ella, le ha pedido matrimonio, y él, un hombre casado, no quiere interferir en esos amores.
Los vasos comunicantes es un procedimiento técnico que debe usarse con mucho cuidado, pues puede írsele de la mano al autor, poniendo informaciones de más o de menos que en vez de ilustrar al lector con respecto a las relaciones de los personajes, lo confundan.
Otro procedimiento técnico que he usado es el de la fragmentación y alternancia de escenas. Se trata de describir dos escenas, pero en vez de poner una detrás de la otra, se intercalan partes de una con las de la otra.
En El asesino de las lluvias lo hago para oponer una escena de lujuria del protagonista Sergio que queda cautivado por una mujer china, con otra de reflexión sobre el estado de su matrimonio con Claudia, y, de esa manera, evidenciar ante el lector la situación de Sergio, que no puede dominar sus deseos carnales, lo que le causa frustración para emprender su meta de ser un gran poeta. A continuación presento fragmentos del Capítulo Dos de la novela, donde uso este procedimiento técnico. Sergio, el poeta frustrado, es el narrador en primera persona.
La (china) hizo una inclinación gentil; dobló las rodillas; se recogió delicadamente la bata; y se agachó para trazar a su alrededor un círculo reducido con un lápiz de cera roja. Después, se levantó cuidadosamente y comenzó a cantar, haciendo que su voz aguda recogiera el repiqueteo de los cascabeles y penetrara en los oídos como el canto distorsionado de un ruiseñor...
Sigue con la descripción detallada del baile de la china. Luego Sergio reflexiona:
Tengo el don de enamorarme de las mujeres tan pronto las veo. Aclaro: de las mujeres que me impactan, de las que me excitan. Es un comportamiento que no me abandona, ni siquiera ahora en la vejez. Me pregunto cómo fue que me enamoré de Claudia, una mujer tan común, tan insignificante, ¿o lo era entonces, cuando paseábamos por los alrededores de la Catedral y nos apoyábamos sobre las balaustradas de las Cuevas de las Golondrinas, para contemplar la entrada de los barcos al puerto y más allá, el oleaje del mar?
Siguen, en el mismo tenor, otros comentarios de Sergio sobre su relación con Claudia. Entonces vuelve a la escena con la china.
La dama china terminó su presentación y quedó ligeramente inclinada hacia un lado, estática como una figura de marfil. Solamente oímos el ligero tintinear de algunos de los cascabeles que pendían de su tocado y que guardaban la inercia de su movimiento anterior.
Siguen las descripciones de la euforia que sintieron el protagonista y sus compañeros por la magnífica interpretación del baile que hace la china. Luego pasa a la escena donde Sergio piensa en Claudia, su mujer. Sergio recuerda un problema que tuvo durante la Dictadura causado por la llegada de un hermano de Claudia en la expedición de Luperón, en 1949, para deponer a Trujillo.
“¡Contente!”, le dije (a Claudia) un día.
Me preocupaba la manera como se comportaba, averiguando aquí y allá para comprobar si era cierta la noticia, poniéndonos en peligro con su actitud inquisidora.
Entonces(ella) hizo lo que nunca había hecho. Me insultó.
“¡Animal, miserable! ¡Qué sabes tú de continencia, un pendejo de mierda que espera que todo se lo den y siempre quiere más!”.
Así me juzgaba; así apreciaba su relación conmigo. Era una revelación inapelable, una exposición sin omisiones.
Sufrí enormemente esa embestida.
Ya lo sospechaba, lo había comentado entre los amigos: no hay mayor miseria para nosotros, los poetas, que la sufrida al enfrentar el vacío espiritual de la realidad que nos rodea; la incomprensión y el rechazo son las sustancias hostiles con las que los demás nos golpean, nos apabullan. En ese momento me convencí de ello.
Entonces vuelve la escena con la china.
Cuando trajeron los chop suey que le ordenamos al chino, ya me había hecho un plan para acercarme a la dama china. Era muy sencillo. Volvería al restaurante una y otra vez hasta definir la manera de verme a solas con la mujer (18).
Y así sigue.
Otro procedimiento técnico desarrollado durante el siglo XX es el de la toma de textos de otras obras o de procedimientos técnicos de otros géneros. Para introducir aspectos de la trama, se recurre a textos que provienen de periódicos y otras publicaciones, o a procedimientos de diferentes géneros, como el ensayo o el teatro.
En la novela Serenata, para presentar una entrevista entre dos personajes, adopto el diálogo como se escribe en el teatro, diferenciando por su nombre a cada personaje y colocando inmediatamente después sus palabras. En el texto que sigue, la Reportera es una periodista argentina y Cundo es el Presidente en el Exilio, en 1920:
Reportera: Buenas tardes.
Cundo: Encantado de que haya podido venir.
Reportera: Bien, Cundo. ¿Me podés ofrecer una breve reseña de tu experiencia en el exilio? No necesitás explicarme los sucesos que te llevaron a éste. Están contenidos en la carpeta que me envió el presidente del Comité (la mostró).
Cundo: Sí. Cómo no. Pude salir de mi país a los pocos días de ser intervenido, y viajé directamente a los Estados Unidos, a presentar mi protesta en Washington, ante el Presidente, que no me recibió… (19).
En la toma de textos de otras obras o de procedimientos técnicos de otros géneros, algunos autores más audaces introducen fragmentos literarios que, a veces, no tienen nada que ver con la trama. Se insertan sólo para interrumpirla y crear en el lector un momento de estupor. Es un recurso surrealista que el autor adopta, asumiendo que con ello da mayor interés a su obra.

RECOMENDACIONES FINALES
Para hacer una novela con arte y buena técnica un autor debe:
1. Aprender bien su gramática.
2. Hacer uso adecuado de la palabra.
3. Desarrollar un estilo.
4. Dar una estructura adecuada a la novela valiéndose de cualquiera de los tipos de trama existentes, mezclándolas o inventando una. Puede usar
La tradicional
La epistolar
En paralelo
En espiral
En calidoscopio
En encastre
En triángulo
La episódica
En retroceso
En círculo
Combinaciones
Otras
5. Adoptar procedimientos técnicos que creen interés en el lector. Algunos de estos son:
El uso máximo de la sintaxis
La caja china
La mirada retrospectiva o flashback
La introspección sicológica
Los vasos comunicantes
La fragmentación y alternancia de escenas
La toma de textos de otras obras o de procedimientos técnicos de otros géneros
Otros
Por último, el novelista debe tener talento para escribir; su tarea es crear tramas bien orquestadas, intrigas fascinantes, escenas verosímiles, personajes atractivos y, sobre todo, adoptar temas actuales o temas que, aunque hayan sido tratados miles de veces, resulten reveladores por la manera en que el autor los maneja.

NOTAS
01. Kohan, Adela Silvia. Cómo escribir una novela. Plaza&Janés Editores, S. A. Travessera de Gràcia, 47-49, Barcelona. Segunda edición: diciembre 1998. P. 17.
02. Kohan, Adela Silvia. Obra citada. P. 12.
03. Real Academia de la Lengua. Diccionario de la lengua española. Vigésima primera edición. 1992. P. 1053.
04. Alcántara Almánzar, José. “Palabras de José Alcántara Almánzar en la puesta en circulación de Tiempo para héroes, tetralogía de Manuel Salvador Gautier”, publicada como Tiempo para héroes, en el periódico Hoy, Revista Isla Abierta, Sección Libros. 4 de febrero de 1994. Pp. 29 a 31.
05. Real Academia de la Lengua. Obra citada. P. 913.
06. Nin, Leonardo. Email a René Rodríquez Soriano. 26 de Marzo de 2007
leonardonin@yahoo.com To: rodriguesoriano@yahoo.com.
07. Real Academia de la Lengua. Obra citada. P. 921.
08. Real Academia de la Lengua. Obra citada. P. 1138.
09. Kohan, Adela Silvia. Obra citada. P. 70.
10. Kohan, Adela Silvia. Obra citada. P. 71.
11. Kohan, Adela Silvia. Obra citada. P. 72.
12. La novela epistolar. Google:
http://cierzo.blogia.com/2004/021501-la-novela-epistolar
13. La novela epistolar. Google:
http://es.wikipedia.org/wiki/Novela_epistolar
14. Kohan, Adela Silvia. Obra citada. Pp. 74 a 85.
15. Alcántara Almánzar, José. Obra citada.
16. Haza, Orlando. Comunicación de Orlando Haza devolviendo la novela Serenata, aún inédita, a su autor, después que éste le solicitara que se la criticara. 4 de enero de 1997.
17. Real Academia de la Lengua. Obra citada. P. 1767.
18. Gautier, Manuel Salvador. El asesino de las lluvias. Ediciones CEDIBIL, Santo Domingo, República Dominicana. 2006. Pp.29 a 50.
19. Gautier, Manuel Salvador. Serenata. Editora Búho. Santo Domingo, República Dominicana. Primera edición,1998. Pp. 175.